Desde el título hasta la explosión del desenlace, no hay nada prescindible en este conciso relato de la Castilla rural, ubicado unos años después de la guerra civil española.

Miguel Delibes (Valladolid 1920- 2010) centró su trabajo en la defensa de una cultura que le era muy querida, y desde su puesto como periodista Director en el diario “El Norte de Castilla”, reivindicó una manera de vivir, actuar, y sentir de los pobladores de estas tierras duras; dureza y sequedad que impregnaron sus vidas y moldearon sus horizontes, alejados de la modernidad. Pero la censura franquista le prohibió seguir levantando la voz -o expresando la palabra- desde el periódico. Impedido, entonces, como periodista a expresar sus inquietudes, lo hizo como escritor: este es el germen de la novela Las ratas, publicada en 1962.

Para recrear la realidad de un pueblo castellano, pequeño y aislado, Delibes utiliza el lenguaje propio de sus habitantes, lenguaje rico en sustantivos referentes al cultivo de la tierra, al mundo de los animales, a los elementos del paisaje y del clima; muchos de los cuales están hoy en vías de extinción. El escritor recurre a estos términos por fidelidad a su tema, los necesita para expresar el punto de vista de esa gente porque así hablan, aunque el narrador sea una tercera persona y muchos de los hablantes de español, de ámbito urbano, ignoren esos giros. Lo importante para Delibes es presentar el mundo elegido con precisión y respeto: si los campesinos castellanos son los sujetos de mi relato, el lenguaje utilizado será el suyo.

La novela no intenta rescatar o imponer vocablos que ya nadie -o muy pocos- usan. La intención es más profunda que una reivindicación lingüística con visos románticos, o un ejercicio vano: obedece a un deseo de presentar un mundo primitivo, sencillo y pobre con respeto, exigiendo para él un estatus equivalente a aquel que le atribuimos al mundo civilizado, urbano y moderno. La postura literaria, en este caso, es una llamada de atención, un reclamo para conceder al campo castellano la misma categoría que al resto de España: es así como viven, así como hablan, como trabajan, como se ayudan, así como se matan los campesinos de estas tierras.

Tampoco creo que Las ratas sea un canto al primitivismo, ni un recordatorio del pensamiento de Rousseau privilegiando el mundo primitivo frente al mundo civilizado. No. En Las ratas la falta de miras también pasa factura a los habitantes del pueblo, y una consecuencia de esa pobreza -de esas limitaciones no sólo materiales- es el crimen del Ratero. Cuando ya no tiene ratas para cazar, caza al hombre que él cree culpable de la situación, y lo caza como si fuera una rata:

“En un esfuerzo trató de herir al contrincante, pero apenas si el filo del pincho pudo rasgar la chaqueta de pana del Ratero quien, al sentir en la piel el cosquilleo del metal y aprovechando el pasajero desmayo del otro, descargó un golpe contundente de abajo arriba y el hierro se hundió en el costado de su adversario hasta la empuñadura. Todo fue instantáneo como un relámpago. Las manos del muchacho se distendieron y el pincho, al caer, quedó oculto en el barro. El Ratero se separó de él resollando y, entonces, el muchacho de Torrecillórigo avanzó hacia el Nini torpemente, dando traspiés, los ojos desorbitados y, al pretender hablar, un borbotón de sangre le cortó la palabra.” (pág. 173).

Sin embargo, una lectura atenta a este párrafo, nos permite reconocer una diferencia sustancial entre la rata y el hombre: una diferencia que marca Delibes consciente del poder que ésta tiene, me refiero a la palabra.

Porque en la práctica, el Ratero y el Nini viven en una cueva (como las bestias), el niño es hijo del Ratero y su hermana (como miembros de una manada), sus únicos amigos son los perros y los otros animales (como sus iguales), datos que los acercan al mundo animal. Por lo tanto la comparación metafórica hombre- rata funciona en ciertos aspectos, pero tenemos, además del lenguaje, otra diferencia: los hombres son seres superiores porque son más fuertes, pueden cazar a las ratas para vivir de ellas.

Una de los grandes temas en esta novela son los elementos naturales. Los párrafos más bellos están dedicados al paisaje, y tienen el mismo peso narrativo que el hombre: las estaciones que cambian el decorado y marcan el ritmo, el entorno que puede ser un premio y un castigo al mismo tiempo:

“Por San Sellero se fue la cellisca y bajaron las nieblas. De ordinario se trataba de una niebla inmóvil, pertinaz y pegajosa, que poblaba la cuenca de extrañas resonancias, y que en la alta noche, hacía especialmente opaco el torturado silencio de la paramera. Más, otras veces, se le veía caminar entre los tesos como un espectro, aligerándose y adensándose alternativamente, y en esos casos parecía hacerse visible la rotación de la Tierra. Bajo la niebla, las urracas y los cuervos encorpaban, se hacían más huecos y asequibles y se arrancaban con un graznido destemplado, mezcla de sorpresa e irritación. El pueblo, desde la cueva, componía una decoración huidiza, fantasmal, que en los crepúsculos, desaparecía eclipsado por la niebla.” (pág. 65-6).

“… En tan sólo veinticuatro horas el termómetro rebasó los treinta y cinco grados y la cuenca se sumió en un enervante sopor canicular. Los cerros se resquebrajaron bajo los ardientes rayos y el pueblo, en la hondonada, quedó como aprisionado por un aura de polvo sofocante. En torno crepitaban los trigos maduros, mientras los corros de cebada ya segados, con las moreras esparcidas por los rastrojos, denotaban un anticipado relajamiento otoñal.” (pág 161).

Los campesinos viven mirando al cielo, obsesionados con lo que éste les depara; de lo más alto viene la vida o se precipita la muerte, del cielo depende la actividad que realizan y sus cosechas. Porque la posibilidad de combatir la sequía almacenando agua o utilizando recursos más modernos para incrementar ganancias, no existe en estos remotos lugares. La dependencia de la naturaleza es total y absoluta.

El pueblo de Las ratas es un pueblo austero, muy pobre de recursos, limitado e ignorante. Pero recordemos que no estamos hablando del siglo XV, ni del Tercer Mundo, Delibes sitúa su relato en el siglo XX, en Europa. La convivencia de dos mundos tan distantes en una España moderna resulta, por lo tanto, impactante. Pero Delibes no pretende arrasar con lo primitivo, tampoco pide que se les ayude a cambiar, sólo exige respeto para ellos y que se les conceda atención. Ninguno de los dos extremos es mejor que el otro, en ninguno de los dos mundos se evita el dolor ni se supera la muerte.

El realismo del autor expone la ceguera de un puñado de seres humanos que viven de espaldas al progreso. Como ya hemos señalado, esta novela no es una loa al hombre salvaje, pero tampoco intenta idealizarlo. Un buen ejemplo en ese sentido es el tema de la educación. Cuando doña Resu le ofrece al Nini la posibilidad de ir a la escuela, el niño se niega tajantemente. Ni siquiera intenta probar. Él cree saber lo que se necesita saber para sobrevivir en una aldea como la suya, no espera nada más, tampoco desea un cambio. No parece que al Nini le falte ambición, se trata, más bien, de una mirada distinta en donde se valoran otras cosas: porque él ha estado muy atento a las enseñanzas de sus mayores (abuelos y el Centenario), ha asimilado los consejos mejor que nadie y al mismo tiempo observa con atención al mundo que lo rodea y saca sus conclusiones en función de lo que necesita para sobrevivir de la mejor manera posible en un contexto duro. Y porque lo hace bien, todos lo consideran un sabio.

Doña Resu y el Nini resumen el contraste entre las distintas aspiraciones, sus posturas son irreconciliables:

“-Mira Nini -le dijo maternalmente-, tú tienes luces naturales pero el cerebro hay que cultivarlo. Si a un pajarito no le dieras de comer todos los días moriría, ¿verdad que sí? Pues es lo mismo.
…
-… Quiero decir que tú podrías ser un señor a poco que pusieras de tu parte.
El chiquillo alzó la cabeza de golpe:
-¿Quién le dijo que yo quisiera ser un señor, doña Resu?” (pág. 91-92).

Celebro que Delibes no tome partido -el único dato que atenta contra su objetividad es la inmensa ternura con la que trata al Nini-, diría, más bien, que intenta enfrentar dos maneras de ver el mundo. Lo que sí deja claro el escritor, es que las dos posturas no deberían ser excluyentes. Dedicarse al campo no significa tener que ignorar otros aspectos de la vida. Ahí es donde el Nini se equivoca, porque el futuro puede ser mejor, para él, si se educa. Al no aceptar a la oferta de doña Resu, simbólicamente se encierra en otra cueva.

A través de la vida del pueblo, el relato se abre al plano nacional y adquiere una dimensión más amplia. Lo percibimos en algunos aspectos:

• La presencia de la guerra civil, guerra que dejó aquí también su huella. Los campesinos vivían apartados pero a pesar del encierro y la marginación, no se libraron de las consecuencias del conflicto bélico.
• La religión como parte de la cultura española, una fuerza activa en el pueblo que impone sus prácticas y ritos, sus procesiones, sus fiestas, incluso marca el calendario que se ordena según el santoral. No es gratuita, pues, la comparación que hacen el Pruden y la Sabina del Nini con Dios o con Jesús, en ambos casos utilizan como referencia imágenes de la historia sagrada:

“-Digo que el Nini ése todo lo sabe. Parece Dios.
La Sabina no respondió. En los momentos de buen humor solía decir que viendo al Nini charlar con los hombres del pueblo le recordaba a Jesús entre los doctores…” (pág. 16).

Y por supuesto resulta importante mencionar la visión de “los extranjeros”, los extremeños que vienen de fuera y que no pertenecen al paisaje natural de Castilla, una constante en la historia de la humanidad: la consciencia y el temor de los límites y lo desconocido. El hombre recela del que no es parte del clan, y en la novela el asesinado por el Ratero es un chico del pueblo vecino, por lo tanto -según la mentalidad del Ratero- sin derecho a las ratas de “su” arroyo. Así como la cueva le pertenece, los animales de la tierra “que es suya”, también. El enemigo viene de fuera.

Cuando la inclemencia del clima supone problemas, se genera un ambiente de violencia contenida, situación preocupante que deriva en la necesidad de desfogar la ira colectiva sobre alguien. Todos en el pueblo alimentan el odio del Ratero hacia el muchacho “foráneo” porque el extranjero es un blanco fácil, o el único blanco concreto. Lo incitan con el pretexto de que actúe en defensa de sus intereses, pero en el fondo están defendiéndose ellos también de muchachos que se llaman Luis y que cazan por darse un gusto, actitud frívola o banal, no porque necesiten cazar para comer.

En la obra de Miguel Delibes, los animales son tan importantes como el paisaje. Recordemos que en Los santos inocentes la milana es uno de los ejes narrativos, como en Las ratas lo son el perro, las palomas, los cuervos, los grillos, los zorros, etc. Además son ellos quienes aportan ciertos toques de sensualidad a la narración. Veamos este párrafo como ejemplo:

“A partir de San Gregorio Nacianceno el canto de los grillos hacía en la cuenca un verdadero clamor. Era como un alarido múltiple y obstinado que imprimía a los sembrados, al leve cauce del arroyo, a las míseras barracas de barro y paja, a los hoscos tesos que festoneaban el horizonte, una suerte de nerviosa vibración que se ensanchaba en ondas crecientes, como una marea, en los crepúsculos, para amainar en las horas centrales del día o de la noche. Más en todo caso el canto de los grillos tenía un volumen y una densidad, se filtraba por todos los resquicios, ponía un fondo estridente en todas las faenas, pero los hombres y las mujeres del pueblo lo desdeñaban; era un algo, como el aire o el pan, que sostenía su ritmo vital sin que ellos se apercibiesen. ” (pág. 110).

El mundo natural y el mundo animal se funden y tienen la misma trascendencia que los humanos, por eso el Nini confiesa no estar sólo porque cuenta con su perro Fa, el mejor de los amigos. Y en efecto, del perro recibe más cariño que de su padre. Fa no regatea, lo da todo. Los perros no saben de frustraciones, ni de traumas, ni de carencias ni de vacíos.

Y cuando el Nini caza, lo hace respetando las reglas fundamentales de esta actividad, teniendo en cuenta el bien de la especie, con respeto y cariño por el bicho que no debe ser jamás un trofeo. Este es un aspecto fundamental para Delibes, amante de la vida rural, y por lo tanto de la cacería, escritor que ha publicado varios libros sobre caza, uno de ellos Diario de un cazador (1955) y otro sobre pesca: Mis amigas las truchas. En 1989, publicó sus memorias con un título significativo, una frase que resume su pasión y su búsqueda: Mi vida al aire libre.

Los textos han sido tomados de la edición de Destino.

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La escritora norteamericana Carson Mc Cullers nació en Georgia en 1917, y escribió El corazón es un cazador solitario con sólo 23 años. Sin embargo, a pesar de su juventud, demuestra un conocimiento profundo del alma humana, conocimiento intuitivo que otorga el dolor y el ejercicio de la sensibilidad. Además de valentía y mucho talento.

Mc Cullers tuvo, desde muy joven, una salud deplorable; padeció y sufrió limitaciones, y finalmente murió con 50 años, pero su energía y sus ganas de comunicar la lucha de sus contemporáneos en el empobrecido Sur de los Estados Unidos, después de la depresión, fueron productivas. Junto con William Faulkner, es la narradora más lúcida de aquellos años en aquella geografía, y aunque desde el punto de vista técnico es más sencilla y menos rompedora que Faulkner, su obra nos deja con personajes contundentes, difíciles de olvidar. Pertenecen a la estirpe de aquellos personajes literarios que dejan huella en el lector como un amigo especial, o algún vecino a quien no podemos dejar de observar y escuchar, porque son “los que saben”. No hay nada liviano en Mc Cullers, todo en esta novela remite a lo más hondo, por ello su prosa destila tristeza. Y cierta dosis de melancolía.

La creación de personajes

Considero que éste es el mayor logro en El corazón es un cazador solitario. Lo que hacen los personajes, importa poco, pero cómo lo hacen y cuáles son las consecuencias de sus actos, es la gran preocupación de la narradora. Su mirada atenta y cercana permite que podamos intuir el mundo interior de ellos.

El Dr. Copeland, Biff Brannon, Mick Kelly, Jake Blount y el mudo Singer, son personas atractivas, rabiosas, conflictivas, pero, sobre todo, son seres humanos interesantes.

El Doctor Copeland y Jake Blount son los encargados de trasmitir la inquietud política y social que mueve a la autora, ingrediente importante en este relato. Son ellos quienes denuncian la injusticia, en todas sus facetas. Luchan por reivindicar a los más desprotegidos, se obsesionan con la posibilidad del cambio, creen en el mañana; pero se frustran cuando perciben que son los mismos desprotegidos quienes sabotean sus planes por cobardía, pereza, o falta de fe. Este conflicto, que ambos comparten, los exaspera a tal punto, que ni entre ellos consiguen un intercambio fluido. La pasión los encapsula.

El Dr. Copeland sufre por la raza negra y se rebela por la dramática situación que tienen que afrontar, marginados y castigados, sin embargo no ha conseguido convencer a sus propios hijos de que el cambio comienza por la educación, el esfuerzo, la disciplina. Pero su obsesión resulta tan excluyente, que lo aleja de ellos y lo aísla, convirtiéndolo en un paria dentro de su propia familia. La situación lo enerva, porque se sabe lejos de sus ideales, y al mismo tiempo le produce rabia. Rabia y mucho dolor.

Jake Blount experimenta los mismos sentimientos encontrados: pretende despertar a la masa para que actúe con libertad, y su fanatismo lo convierte a los ojos de los otros en un payaso incomprendido. La gente lo considera un borracho excéntrico, con un discurso ridículo.

Es triste comprobar que aquellos que “saben” están tan lejos de los otros, de los que no saben, que de nada les sirve, a nivel práctico, la sabiduría. La incapacidad de intercambiar, educar, convencer e integrar fuerzas es uno de los grandes temas de la novela. La masa ignorante no escucha ni busca superarse, están sometidos por la propia pobreza, que no es sólo material.

El Dr. Copeland llama mansedumbre a esta actitud complaciente, conformista. Y cree que la religión contribuye a adormecer la voluntad de cambio incitando a los fieles a someterse al sistema para no crear problemas. Visto desde la teoría puede parecer cobardía, pero hay varias escenas en la novela que nos dan información de la cruda y asfixiante realidad de los negros: la amputación de los pies de Willy, por ejemplo; la violencia contra el Dr. Copeland cuando quiere hablar con el juez y termina golpeado en la cárcel; la hermana de Lancy Davis que “se había puesto a trabajar de criada cuando tenía once años de edad, y había sido violada por su empleador, un blanco de mediana edad”, o cuando “una familia de negros se mudó a la última casa de unas de las calles más deprimidas, y esto causó tanta indignación que la casa fue quemada y el negro golpeado…”

Los ejemplos abundan y dado que la injusticia está institucionalizada, los abusados tienen miedo. Por eso desarrollan la mansedumbre que irrita a Copeland: no irritar al blanco es lo mejor para la sociedad negra, se someten indefensos, humildes hasta la vergüenza. El Doctor los alerta sobre el error y la ignomia:

“Muchos trabajan durante toda su vida cuidando jardines de flores para el placer de una o dos personas. Muchos se dedican a encerar y pulir resbaladizos suelos de bonitas mansiones. O conducen automóviles para personas ricas demasiado perezosas para conducir ellas. Nos pasamos la vida haciendo miles de trabajos que no son de verdadera utilidad para nadie. Trabajamos y la totalidad de nuestra labor se desperdicia. ¿Es eso servicio? No, es esclavitud.” (pág. 205).

Pero tener consciencia de las injusticias no significa conseguir terminar con ellas. En realidad, el Dr. Copeland y Jake Blount tienen una fuerte dosis de escepticismo, ambos están quemados. Pero a pesar de ello, no se rinden, sólo conciben el mundo proyectándose en un futuro mejor. Dice Blount:

“Pero, ¿qué ocurre con un hombre que sabe? Ve el mundo tal como es y mira miles de años atrás para ver cómo se produce todo. Observa la lenta aglutinación de capital y poder, y cómo ha llegado hoy a su cúspide. Ve América como una casa de locos. Ve cómo los hombres tienen que robar a sus hermanos para poder vivir. Ve cómo los niños se mueren de hambre y las mujeres trabajan sesenta horas por semana para ganarse la comida. Ve a todo ese maldito ejército de parados y los miles de millones de dólares y miles de kilómetros de tierra desperdiciada. Contempla cómo se aproxima la guerra. Contempla cómo cuando la gente sufre tanto se vuelve mala y fea, y algo muere en ella. Pero lo más importante que ve es que todo el sistema del mundo está construido sobre una mentira. Y aunque todo esto es tan evidente como el mismo sol… los ignorsantes han vivido tanto tiempo con esa mentira que ya no son capaces de verla…” (pág. 163).

Mick Kelly es el alter ego de Carson Mc Cullers. Como ella, a su edad, tiene pasión por la música. Es una chica ambiciosa, sensible, presta atención a las cosas bellas de la vida y aspira a convertirse en alguien importante. Es un personaje que se mueve con libertad dentro de su medio, es resolutiva, tiene un mundo propio (su cuarto interior) que combina con su vida familiar, escolar, y afectiva sin crear mayores problemas. Sin embargo renuncia a seguir estudiando para aliviar la carga económica de la familia. Quizá, algún día, pueda comprarse un piano.

Ella es la única menor, y la única mujer, que pertenece al grupo de los que “saben”. Su mirada abarca el mundo con curiosidad y con deseo, se comporta como una mujer, más que como una niña; o mejor dicho, esta chica es una promesa de mujer cabal. Mick es pragmática, se encarga de los hermanos menores, aporta lo suyo, se resigna a no esperar regalos, y sueña con un mundo exitoso porque es vital. Tampoco tiene miedo.

El más difícil de captar es Biff Brannon, el dueño del bar. El misterio que lo rodea lo convierte en alguien especial, diferente, un hombre que vale la pena conocer. Desde el principio del relato Biff se perfila como una persona fuera de lo común:

“- Me gustan los tipos estrafalarios- señaló Biff.
- ¡Imagino que sí! Me imagino que deberían gustarte, ya que tú eres uno de ellos, Mister Brannon.” (pág. 23).

Su mirada abierta y espectante lo distancia de su mujer. De ella le irrita su mediocridad, su falta de perspicacia. Por eso le dice:

“- Lo que nunca has sabido hacer es disfrutar de un espectáculo- sentenció.

La voz de la mujer sonaba cansada:

- Este tipo de abajo es un espectáculo, sin duda, y también un circo. Pero no pienso soportarlo más.

- ¡Demonios!, este hombre no significa nada para mí. No es ni un pariente, ni un compadre. Pero tú no sabes qué es acumular un montón de detalles y luego tropezar con algo real.” (pág. 24).

Creo que Brannon es un hombre que destroza, con éxito, el prototipo del “macho dueño del bar” en un pueblo del sur de los Estados Unidos de los años 30. En vez de aparentar bravura, desplante, y brusquedad, este señor refleja sensibilidad y gustos femeninos: cose, decora su cuarto, lleva una alianza de mujer en el dedo. Y al mismo tiempo experimenta tendencias ambigüas respecto a la niña:

“No había hecho nada malo, pero sentía en su interior una extraña sensación de culpabilidad”. (pág 247).

Por eso, quizá, cuando Mick crece y su atractivo -para él- desaparece, precisamente porque deja de ser una niña, Biff recapitula:

“El viejo sentimiento había desaparecido. Durante un año aquel amor había florecido de manera extraña. Se había interrogado sobre él un par de veces sin hallar respuesta. Y ahora, al igual que una flor de verano se marchita en setiembre, había terminado. Ya no existía.” (pág. 378).

Brannon es un personaje redondo, complejo, integrador. Si Singer aparece como el vínculo que enlaza a todos, Brannon es quien ofrece el espacio adecuado para que todos se integren: su bar. Es ahí en donde recala Singer cuando Antonapoulos se va, ahí se refugia Blount cuando llega al pueblo, ahí compra Mick sus cigarrillos y se airea, lejos de su casa. Biff Brannon les concede la oportunidad de relacionarse: a uno lo alimenta, al otro le da crédito para que beba, a Mick la deja fumar. Salvo el Dr. Copeland -que por ser negro no puede permitirse estar ahí- todos acuden al bar en busca de algo que sólo Biff Brannon les puede dar. Luego la habitación de Singer reemplazará al bar, pero éste fue el origen.

Mientras Blount y Copeland se dejan consumir por una furia que los devora, Biff se mantiene en un término medio, su sensatez le obliga a centrarse, consigue manejar la oscuridad y continuar en el día a día: es un hombre realista. La novela cierra con su imagen realizando una tarea cotidiana, con los pies sobre la tierra, pragmático, después de hacer una profunda reflexión sobre la vida:

“El silencio de la habitación era profundo como la propia noche. Biff estaba paralizado, sumido en sus meditaciones. Entonces sintió de repente como un intenso estímulo en su interior. El corazón le dio un vuelco, y apoyó la espalda contra el mostrador para sostenerse. Porque en un fugaz resplandor captó una vislumbre del esfuerzo y del valor humanos. Del interminable y fluido paso de la humanidad a través del tiempo infinito. De aquellos que trabajan y aquellos que – tan sólo una palabra – aman. Su alma se expandió. Pero sólo por un momento. Porque en su interior sintió una advertencia, un rayo de terror. Se hallaba suspendido entre dos mundos. Vio que estaba mirando su propia cara reflejada en el cristal del mostrador. El sudor le perlaba las sienes y tenía la cara torcida. Tenía un ojo más abierto que el otro. El izquierdo, entrecerrado, escrutaba el pasado en tanto que la mirada más amplia del derecho se dirigía, asustada, a un futuro de negrura, error y ruina. Y él se encontraba suspendido entre el resplandor y la oscuridad. Entre la amarga ironía y la fe. Se dio la vuelta bruscamente:

- ¡Louis! – gritó -. ¡Louis! ¡Louis!

Tampoco esta vez hubo respuesta. Pero, Madre de Dios, ¿era un hombre sensato, o no? ¿Cómo podía estrangularle así este terror cuando ni siquiera sabía qué lo causaba? ¿Y se quedaría ahí como un mentecato lleno de canguelo, o se tranquilizaría y sería razonable? Porque, a fin de cuentas, ¿era un hombre sensato, o no? Biff humedeció el pañuelo bajo el grifo y se dio unas palmaditas con él en su tenso y desencajado rostro. Sin saber por qué, recordó que el toldo aún no había sido levantado. A medida que se dirigía a la puerta su paso fue cobrando firmeza. Y cuando finalmente volvió a entrar, se sosegó y esperó tranquilamente el sol de la mañana.” (pág. 380).

La ilusión de la comunicación

El que no habla es el que escucha, o mejor dicho, el que aparenta escuchar: la “gran oreja” que todos quieren tener a su lado. El silencio de Singer lo convierte en el dialogante perfecto para “los que saben”, aquel que asiente, apoya, alienta; aunque en realidad no es así. Singer no se relaciona con nadie, sólo con Antonapoulos, quien se comporta con él de la misma manera que Singer con los demás: es el receptor de su afecto, a él confiesa sus preocupaciones, y sólo con él se siente acompañado. Pero nada hace pensar que Antonapoulos esté a la altura de Singer ni participe en el intercambio: por eso esta relación es un eco de las otras. Antonapoulos es para Singer lo que Singer es para los demás

La comunicación es una ilusión en El corazón es un cazador solitario Por eso la imagen del sordo mudo como el gran comunicador resulta una impostura. No lo digo porque considere que una persona con una discapacidad no pueda tener ese rol, pero cuando Singer redacta la carta a Antonapoulos describiendo a los cuatro que vienen a su cuarto, nos damos cuenta del mal entendido. Singer dice de Mick:

“Sabe que soy sordo, per cree que entiendo de música.” (pág. 229).

Mientras Mick está convencida de que:

“… ahora existía aquella comunicación secreta entre ambos. Hablaba con él más de lo que había hablado con nadie en su vida. Y si él hubiera podido hablarle habría contado a ella muchísimas cosas. Era como si el hombre fuera una especie de eminente maestro; sólo que, como era mudo, no podía enseñar.” (pág. 257).

¿Hay algo más contradictorio que un maestro que no enseña? La imaginación de Mick lo convierte en maestro porque eso es lo que ella quiere de él. Lo mismo hacen todos de manera inconsciente, lo idealizan, lo “construyen” de acuerdo a sus expectativas, a sus fantasías, a sus necesidades; salvo Biff, quien percibe el enigma de esa mirada y de esos gestos amables:

“Blount y Mick fijaron su mirada en Singer. Hablaron y la expresión del mudo cambó mientras los observaba. Era divertido. Pero el motivo… ¿estaba en ellos o en él? Singer estaba sentado muy quieto con las manos en los bolsillos, y como no hablaba eso le hacía parecer superior. ¿Qué sentía en realidad y comprendía aquel individuo? ¿Qué era lo que sabía?

… Cada vez estaba más perplejo. Había algo en el fondo de su mente que le producía desasosiego. Algo no funcionaba como era debido.” (pág. 145).

El hermetismo de Singer es interpretado por los otros como un efecto de su mutismo, no como una característica suya, como un rasgo de su carácter. Por eso cuando se mata, nadie comprende por qué los ha abandonado. No sabían de sus viajes para visitar al amigo, tampoco les contó que había muerto.

El amor que siente por Antonapoulos es de una naturaleza desconocida, y lo paladeaba en silencio, sin compartirlo con nadie. El griego era la razón de su vida, su pasión secreta:

“Detrás de cada despertar había estado siempre su amigo. Y esta inconsciente comunión con Antonapoulos había crecido y cambiado como si estuvieran juntos en carne y hueso. A veces pensaba en Antonapoulos con temor y autodegradación, a veces con orgullo…, pero siempre con un amor no obstaculizado por la crítica, libre.” (pág. 340).

Mataba el tiempo con los otros, pero sólo pensaba en Antonaupolos. Cuando muere éste, Singer enloquece de amor: por eso se suicida. Nadie sabría jamás el sentido de su vida, menos aún el de su muerte. El gran comunicador era, en sí mismo, el secreto mejor guardado.

¿Novela de juventud?

Encuentro que algo no funciona bien en la estructura de la novela: el tiempo no fluye con naturalidad. Hay capítulos, como el de la fiesta que organiza Mick, o el paseo al río con su amigo judío, que se extienden innecesariamente, y que carecen de mayor interés. Esto hace que, a veces, los episodios no resulten bien ensamblados. Cuando esto sucede, los hechos se acumulan, no se articulan con naturalidad. Por eso cuando al final del relato, el narrador informa que ha pasado un año, uno tiene la sensación de que hubieran sido más los años transcurridos.

Se puede pensar que, dada la juventud de la escritora, esto es aceptable. Pero su edad es un dato extra literario, la novela debe ser independiente de esas circunstancias y funcionar como un ente autónomo. Dicho esto, lo cierto es que la creación de los personajes es tan potente que lo señalado no atenta contra el resultado final.

Los textos han sido tomados de la edición de Seix Barral, Biblioteca Formentos, traducido por R.M. Bassols.

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Mario Vargas Llosa (Perú, 1936) y su contemporáneo, Carlos Fuentes (México, 1928), son los maestros del realismo moderno dentro del grupo de los escritores del boom latinoamericano

Hombre violento, sociedad violenta, país violento, mundo violento. Así es la realidad: abusiva, injusta, humillante. Y para retratar un mundo con estas características, lo formal tiene que reflejar esa odiosa violencia. Cualquier intento de ordenar el caos falsearía la realidad, por lo tanto el narrador no debe maquillar, ni tampoco organizar, porque estaría restando fuerza y veracidad. La sintaxis y la estructura de la novela deben ser un espejo de esa realidad inestable, cambiante, fragmentada, caótica.

Realismo

Con una prosa impecable, yo diría que hermosa – por su trasparencia, por su precisión, por su elegancia – Vargas Llosa recoge todos los matices del mundo que recrea y los expone sin adornos. Las descripciones en Conversación en la Catedral – pocas pero necesarias – son visuales, el ojo del lector registra aquello que aparece como si fuera una película, nada queda a la imaginación, abundan los detalles, aderezados, además, con olores, sabores, y texturas.

Este mundo miserable y decadente, en donde hay “rocas color moco” (pág. 17), “adobes color caca” (pág. 21), depósitos “despintados por la grisura inexorable…” (pág. 27), “cielo ceniza” (pág. 26), “caras color betún o tierra o paludismo de los postulantes” (pág. 88), y en otro orden sensorial: “cigarrillos que olían a guano” (pág. 57), “un galpón que huele a orines” (pág. 22), “huele a sudor, ají y cebolla, a orines y basura acumulada” (pág. 28), “El olor a fritura, pies y axilas revolotea, picante y envolvente” (pág. 29), es un mundo que debe cambiar, exige renovación, mejoría. Tal cual se presenta, es insoportable, inhumano, feo, indecente.

La tarea del escritor es exponer, señalar y develar. Porque esta característica de cosa putrefacta, maloliente, no define exclusivamente al mundo exterior, abarca un nivel más profundo:

“El corpulento río de olores parece fragmentarse en ramales de tabaco, cerveza, piel humana y restos de comida que circulan tibiamente por el aire macizo de la Catedral, y de pronto son absorbidos por una invencible pestilencia superior: ni tú ni yo teníamos razón, papá, es el olor de la derrota, papá.” (pág. 30).

Escritor comprometido

Vargas Llosa reconoce en la dedicatoria – llamándose a sí mismo “sartrecillo valiente” – la influencia de Jean Paul Sartre en su obra. Existencialista francés (1905- 1980), Sartre fue el ejemplo de escritor comprometido, creador que debe asumir, en todo momento, su responsabilidad política.

La denuncia será para ellos uno de los motores de la creación, un estímulo y un arma. Señalar las heridas aspira a producir en el lector una reacción, un deseo de cambio, de recuperación, o de rebeldía. El realismo – al desnudar – aparece, en este contexto, como la mejor elección.

En esta línea, Zavalita (¿alter ego de Vargas Llosa?), justificando su propia búsqueda, confiesa a Carlitos, su amigo y confidente, lo que persigue con sus artículos:

“Cada vez que escribo sobre algo que me repugna, hago el artículo lo más asqueroso posible. De repente, al día siguiente un muchachito lo lee y siente arcadas y, bueno, algo pasa.” (pág. 180).

Dialogando o conversando

La novela se arma con múltiples diálogos que se entrecruzan, se sobreponen, y se alternan con admirable agilidad. Es impresionante la velocidad de la prosa, el ritmo caótico, el avance y los retrocesos espaciales y temporales que reproducen -como una explosión de fuegos artificiales- la vida en el Perú bajo la dictadura del General Odría.
La fragmentación es la tónica, pero la totalidad es el logro. Vargas Llosa consigue que el lector vaya uniendo las piezas poco a poco, y que ate -al final de la lectura- los cabos bien atados, con dificultad pero con gusto.

¿Cómo se estructura la novela?

El primer capítulo es la síntesis de la primera historia: Zavalita va a la perrera para recuperar a su perro, horrible lugar en donde se encuentra casualmente con Ambrosio, antiguo chofer de su padre. Charlan durante cuatro horas en un bar próximo -llamado La Catedral-, y en medio de la charla irrumpen fragmentos de numerosos diálogos que van narrando la otra historia: el gobierno de Odría y los abusos de su Director de Gobierno; la vida de la familia Zavala y los señorones que viven del poder; la política y la universidad, los bajos fondos y la prostitución, el periodismo, los empleados domésticos y sus familias, los militares y sus matones, etc.

Con destreza, el narrador hilvana las conversaciones que se sobreponen al diálogo que Zavalita y Ambrosio sostienen La Catedral. El reencuentro los fuerza a recordar situaciones ocurridas en el Perú alrededor de la dictadura de Odría, y las imágenes surgen por asociación de ideas. Hay un tema central sobre el cual Ambrosio no está dispuesto a hablar: es la relación homosexual que tuvo con Fermín Zavala – padre de Zavalita – cuando era su chofer, y el crimen que cometió para liberar a su amo de los chantajes de La Musa. Zavalita lo sabe, pero le cuesta creerlo. Ambrosio es el único que podría resolver la incógnita, o ratificar el veredicto. Pero no lo hace: lo hacen los otros personajes involucrados que pululan alrededor de ellos como fantasmas vivos, fantasmas que ellos mismos conjuran.

Hay dos ejes importantes en Conversación en La Catedral:

• La pregunta, sin respuesta, de cuándo se jodió el Perú; y como eco de ésta: cuándo me jodí yo, o cuando se jodieron los otros. Interrogantes que son intentos de analizar el por qué del fracaso, intentos de rastrear el momento del quiebre sin retorno, la causa de la decadencia, del abandono, de la equivocación.
• La conversación entre Ambrosio y Santiago que es el hilo conductor. Un diálogo afectuoso y emotivo por parte del ex chofer, con auténtico interés por la familia que fue su sostén, a pesar del abuso. Por parte de Santiago, en cambio, es un diálogo motivado por la curiosidad, él necesita conocer la verdad sobre el pasado de su padre. Por eso, cuando lo fuerza a hablar, Ambrosio se retira indignado.

Muchas veces los diálogos no se marcan como tales, no están precedidos por guiones de diálogo, sino que aparecen como parte de la narración, disfrazados, pero imprescindibles porque son la mejor (o la única) manera de contar:

“La movían, te está esperando, abrió los ojos, el chofer del señor de la otra vez, la cara burlona de Carlota: ahí en la esquina te estaba esperando. Apurada se vistió, ¿había estado el domingo con él?, se peinó, ¿por eso no había venido a dormir?, y oía atontada las risas, las preguntas de Carlota. Cogió la canasta del pan, salió y en la esquina estaba Ambrosio: ¿no había pasado nada aquí? La agarró del brazo, no quería que lo vieran, la hacía caminar muy rápido, estaba nervioso por ti, Amalia. Ella se paró, lo miró, ¿y qué podía pasar, de qué estaba nervioso?, pero él la obligó a seguir caminando, ¿no sabes que don Cayo ya no es ministro? Estás soñando, dijo Amalia, ya se había arreglado todo, anoche la señora pero Ambrosio no, anoche lo habían sacado a don Cayo y a todos los ministros civiles…” (pág. 385).

Esta es la magia de Conversación en La Catedral: la fuerza narrativa, la intensidad y la fluidez con que surgen las conversaciones. Porque todo ello produce en el lector la sensación de estar presenciando las escenas en vivo y en directo, en el momento preciso en que sucedieron, y por lo tanto lee con una actitud de voyeur igual a la de Cayo Bermúdez cuando contempla las caricias entre Hortensia y Queta.

Los hechos del pasado se intercalan con el presente de La Catedral y comparten simultaneidad. Para todos el mismo plano, la misma cobertura. Parece un cuadro cubista en donde los ojos aparecen de frente y de perfil, uno al lado del otro: estos diálogos producen el mismo efecto y tienen la misma intención: son facetas distintas de la realidad, tan válida una como la otra.

La velocidad del desarrollo, impone a la narración un ritmo galopante, un ritmo que seduce: el lector quiere más, y más, y más. Veamos un ejemplo: en el capítulo en donde Cayo Bermúdez sofoca la revolución de Espina contra Odría, la velocidad es tal que resultaría imposible de reproducir de otra manera. Los saltos de perspectiva, al cambiar Cayo de interlocutor, son inesperados: a uno le promete una cosa; al otro, otra. Pero Cayo, a pesar del juego, no pierde de vista el fin que persigue y su propio interés. Es un derroche de poderío el que define a Cayo, y un derroche de poderío el que demuestra el narrador. Todo esto combinado con los saltos del punto de vista, cuando los revolucionarios hablan entre ellos, por ejemplo, a espaldas de Cayo, una manera de completar el panorama y exponer el alcance de lo que está en juego. Una manera de abarcarlo todo:

La novela total

La búsqueda de la novela total, una constante en la obra de Vargas Llosa, se nota claramente en esta novela que consigue ser un gran mosaico del Perú. Los personajes se mueven por todo el país, en un afán de abarcar la geografía: capital (Lima), provincia (Chincha), sierra (Arequipa, Cajamarca), selva (Pucallpa). Lo mueve el deseo de integrar la mayor cantidad de variables para conseguir que el mundo esté reflejado en su totalidad, por ello la necesidad de ampliar fronteras y barrios; clases y razas; grupos e individuos . Y lo consigue, no sólo en el plano geográfico: está presente el mundo universitario, el mundo de los políticos, el mundo de los periodistas, el mundo de la prostitución, el mundo de los matones, el mundo de los hacendados, el mundo de los ricos, el mundo de los sirvientes, el mundo de los campesinos, el mundo de los blancos, el mundo de los cholos, el mundo de los negros. En ese sentido es más ambiciosa que “La ciudad y los perros”, por ejemplo, que se limita al mundo de la capital, y dentro de Lima a una escuela militar que es “Leoncio Prado”.

Quizá, el mayor logro de Vargas Llosa es que la sintaxis, en Conversación en La Catedral, también intenta la totalidad, al abarcar, e integrar varios planos en un sólo párrafo, convirtiéndolo en una frase larga envolvente. De esta manera se logra una armonía total entre el fondo y la forma. Pondré un ejemplo:

“Amalita por su mamá, y Hortensia por una señora donde había trabajado Amalia, niño, una a la que quería mucho y que también se murió: claro que después de lo que hiciste tienes que salir de aquí, infeliz, dijo Don Fermín.” (pág. 112).

Con los dos puntos (:) la narración se desliza a otro nivel de realidad: esa que se murió fue asesinada por el que habla -Ambrosio-, y como consecuencia del asesinato, tanto Amalia como él se fueron a Pucallpa en donde muere Amalia. Toda la información de pronto está ahí, sin vínculos aparentes, en un sólo párrafo que se desdobla. El vínculo está fuera del texto, está en la cabeza de Ambrosio quien es el que habla y recuerda al mismo tiempo, el que cuenta lo que sucedió (las dos muertes) y lo que le sucedió a él por lo sucedido, aunque a estas alturas el lector no tiene ni idea de lo que pasó entre Hortensia y Ambrosio. Estos datos que se adelantan contribuyen a crear tensión dramática.

Otro ejemplo:

“Apareció un mozo con un vaso de agua y él tuvo que callar unos segundos. Bebió un trago, tosió: el gobierno les estaba reconocido a todos los cajamarquinos, muy en especial a los señores del comité de recepción, por su empeño en que la visita constituyera un acontecimiento, y alcanzó a decidir y ver bajo los tules una cadena de súbitas sustituciones: pero todo esto demandaría gastos y no sería lógico que, además de la pérdida de tiempo, de las preocupaciones, el viaje del Presidente les ocasionara también desembolsos. El silencio se acentuó y él podía oír la suspendida respiración de los oyentes, entrever la curiosidad, la malicia de sus pupilas, fijas en él: ella y Hortensia, ella y Maclovia, ella y Carmincha, ella y la China. Tosió de nuevo, arrugó a penas la cara: de modo que tenía instrucciones del Ministerio para poner a disposición del comité una suma destinada a aliviarlos y la figura de don Remigio Saldívar dominó bruscamente la sala, ella y Hortensia: alto ahí, señor Bermúdez. Pieles que se confundían entre ellas y con las sábanas y tules, pelos tan negros que se enredaban y desenredaban y sintió en la boca una masa de saliva tibia y espesa como semen. Ya cuando se instaló el comité el prefecto había indicado…” (pág. 367).

En este caso intenta unir en una sola frase dos situaciones: la objetiva, que es la reunión política en la cual está Bermúdez de cuerpo presente, y la subjetiva que son su fantasías sexuales motivadas por la esposa de uno de los presentes. Pero nada anuncia al lector la simbiosis, otra vez los vínculos están fuera del texto: en la cabeza de Bermúdez que se abandona y vuela lejos; luego, forzado por las circunstancias, regresa. Ese ir y venir aparecen como simultáneos, y tienen el mismo peso narrativo, sin subordinación ni dependencia: son tan reales e importantes el uno como el otro, y de esa manera se transmiten: entrelazados y confundidos.

Otro recurso que utiliza el autor con gran habilidad es el siguiente: mezcla los diálogos y a la pregunta de un personaje contesta con la frase de otro -a veces presente, a veces no- cuya respuesta, además, pertenece a otro diálogo. De esa manera va ensamblando la historia, sobreponiendo escenas, tiempos y espacios, juntando las piezas en un gran todo. Veamos:

- Y yo me puse a hablar de política -dice Santiago-. ¿Te das cuenta, ves?

- Claro que sí – dijo don Fermín-. Salir de la casa, de Lima, desaparecer. No estoy pensando en mí, infeliz, sino en ti. (pág. 138).

(Santiago hace la pregunta a Ambrosio, la respuesta es de don Fermín a Ambrosio y pertenece a otra época).

- No creía nada, no sabía nada -dice Santiago-. Salir, escapar, desaparecer.

- ¿Pero adónde, don? -dijo Ambrosio-. Usted no me cree, usted me está botando, don”. (pág. 138).

(Al enunciado de Santiago, responde Ambrosio, pero no es una respuesta a Santiago sino a don Fermín, dada en otro momento cuando le pide que huya. Pero el contenido coincide, como en el ejemplo anterior, por lo tanto despista. Ambrosio asocia lo que le dice Santiago con otra conversación que tuvo en donde se sentía igual a como se sintió Santiago en aquel momento.)

Zavalita

El protagonista de Conversación en La Catedral se ha convertido en todo un símbolo en la literatura peruana. Su famosa pregunta: “¿en qué momento se había jodido el Perú?” es parte de la cultura cotidiana que los peruanos manejamos, una situación que nos preocupa, nos avergüenza, nos define. Y no es sólo el país el que se ha jodido, es Zavalita también, y Ambrosio, y Bermúdez, y Hortensia, y Carlitos. “Hasta la lluvia andaba jodida en este país.” (pág. 18-9). La decadencia parece una constante, el abuso la manera de hacerle frente, la única salida.

Zavalita, consciente de los privilegios que tiene por haber nacido en una familia acomodada y poderosa, y disconforme con el uso que de esos privilegios hacen los suyos, decide abandonar su casa para intentar una vida distinta, libre y responsable. En realidad lo que hace se traduce en un intento de desclasarse (como Jimmy Herf en Manhattan Transfer de John Dos Passos (1925)), de ser él sin su contexto social. Desgraciadamente, su movida tampoco le depara grandes éxitos. Abandona la universidad y se dedica al periodismo. Visto a posteriori, este es su comentario:

- “Era tan puro y tan cojudo que me fregaba tener la vida tan fácil y ser un niño decente.” (pág. 193).

Lo que Zavalita no evaluó, fue el coste que la renuncia tendría en su vida. Porque emocionalmente, él sigue ligado a su padre. Amar y estar de acuerdo no son la misma cosa.

A Zavalita le cuesta salir adelante, no es fácil vivir sin ganar dinero. Tampoco es fácil vivir sin hacer concesiones de ningún tipo: al dejar sus estudios de Derecho él dice que lo hace porque porque tiene que trabajar, pero la realidad es que duda de la ética del Derecho, porque su experiencia le dice que la justicia está al servicio del poder:

“Y toda la vida queriendo creer en algo -dice Santiago-. Y toda la vida mentira, no creo”. (pág. 129).

Así como Zavalita es el símbolo de la mediocridad, Ambrosio lo es del servilismo, de la esclavitud. Su actitud es de entrega total, sin cuestionar nada de lo que su amo le exige: si él lo pide, entonces será bueno. Defenderá a don Fermín cueste lo que cueste, asume el abuso sin considerarlo como tal porque su visión del mundo es clasista, paternalista, dependiente. Como si hubieran éticas distintas para los que mandan y para los que obedecen.

La gran cuestión -en esta larga novela- es la dificultad del ser humano para asumir su vida con dignidad en un mundo que es injusto. ¿Cuáles son las limitaciones, cuáles las ventajas, cuánto se debe exigir, cuánto se debe ceder? Nadie parece contento, excepto el Chispas y la Teté, que son unas marionetas del destino. Aunque ambos son personajes desdibujados, están ahí sólo para recordarle a Zavalita lo que no quiere ser. Estoy segura que si el narrador se hubiera detenido un poco más en ellos, descubriríamos sus lados oscuros. De eso no hay duda. Nadie se libra en esta novela:

“-Lo que pasa es que nadie está contento con su suerte -dice Ambrosio-. Ni usted, que lo tiene todo. Qué diré yo, imagínese.” (pág. 98).

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de Punto de Lectura, 2009.

Añadir a:

Manhattan Transfer es la obra más importante de John Dos Passos (1896-1970), escritor norteamericano de origen portugués, destacado miembro de la llamada Generación Perdida. Con William Faulkner, John Steinbeck, Scott Fitzgerald y Ernest Hemimgway forman un grupo heterogéneo, unidos por ser contemporáneos, por haber vivido entre guerras y por haber compartido un gran interés por la cultura europea como referente literario. Cada uno, a su manera, retrata -con calidad- una parcela del mundo norteamericano de la primera década del siglo XX.

Manhattan Transfer fue escrita en 1925 con una técnica novedosa que, aún en pleno siglo XXI, sorprende al lector por los cambios de enfoque y la brevedad de las escenas. Este vibrante relato es producto de la libertad creativa de Dos Passos, que le permite saltar con agilidad de un tema a otro y de un personaje al siguiente, consiguiendo de esa manera que la ciudad de Nueva York se mantenga siempre en un primer plano. Nada ni nadie consigue hacerle sombra, o robarle protagonismo.

Las partes y el todo

Decenas de personajes aparecen y desaparecen en Manhattan Transfer, pero todos tienen un vínculo que los une y los define: la ciudad en la que habitan. Hombres y mujeres, niños y adultos, ricos y pobres, inmigrantes y autóctonos, delincuentes y honestos, sólo tienen interés en cuanto forman un grupo humano: los habitantes de la metrópolis. Víctimas o verdugos, estos seres son intrascendentes en el ámbito de lo privado, pero resultan potentes en su conjunto porque hicieron posible que Nueva York fuera la ciudad poderosa que fue antes de la crisis financiera del año 29.

La técnica del collage la maneja Dos Passos con maestría. Cada escena es una pieza de un todo, y sólo tienen sentido las piezas, en función del conjunto que forman como un gran mosaico. La recreación de la historia de la ciudad, su atmósfera, el ambiente de sus calles, las comidas que consumían, los trabajos que realizaban o los trabajos que desesperadamente buscaban, las clases sociales, la cultura de la calle, etc. quedan reflejados en esas breves escenas que se suceden a un ritmo trepidante. Al autor no se le escapa nada: políticos, sindicatos, ley seca, mafia, amoríos, suicidios; y al mismo tiempo olores, colores, sonidos, conforman este mundo que se sostiene como una atractiva promesa y luego se derrumbará como un fiasco.

Es interesante notar que cuando un suceso o personaje comienza a robarle protagonismo a la ciudad reclamando la atención del lector, Dos Passos gira bruscamente el enfoque de su prosa a las calles, los buses, el puerto, las farolas, los rascacielos. De esa manera re ubica el relato centrándolo en algo con apariencia concreta y tangible. Nueva York no es el escenario, ni mucho menos un telón de fondo: Nueva York es el alma, el gran personaje, el eje narrativo.

Vale la pena preguntarse cómo lo consigue. Dos Passos utiliza dos recursos:

1. Le otorga a la ciudad el estatus de personaje.
2. Y al mismo tiempo utiliza a la ciudad como un espejo para sus habitantes.

La ciudad como personaje

Dos Passos presenta una gran urbe que es, en el imaginario colectivo, el paraíso prometido. Todos quieren vivir en Nueva York, como si Nueva York, en sí misma, fuera una varita mágica que al activarla produjera instantáneamente éxito económico, laboral, y social.

La metrópolis aparece como el lugar ideal para triunfar, en ella se producen cambios, se obtienen logros, se circula con desparpajo y sobre todo, se participa de la modernidad.

Ahora bien, esto como concepto e ideal, luego viene la lucha de cada cual para hacer de esa promesa una realidad. Y es ahí en donde el personaje Nueva York es más poderosa que las personas que viven en Nueva York, seres divididos por las diferencias, los prejuicios, las leyes, los negocios, la dificultad para ganar dinero mientras los rascacielos se reproducen y los restaurantes con sus bares proliferan. Por eso cada vez que una historia personal comienza a crecer, se “siente” una voz en off de un director que ordena: ¡corten! Y la ciudad reaparece como el personaje poderoso, aquel con mayor jerarquía.

¿Qué características tiene esta ciudad? Ante todo su dinámica: es una ciudad en movimiento, un lugar que se forma día a día con elementos nuevos que surgen, crece, avanza, se hermosea y se moderniza. Y para lograr este efecto, los personajes en Manhattan Transfer se mueven también, circulan, avanzan, se desplazan. Gracias a la actividad que ellos realizan, percibimos las características de Nueva York, los personajes se encargan de presentarlo. Daremos tres ejemplos:

1. Paseando un día, henchida de amor, Elaine se detiene:
   

   “La estatua del general Sherman la interrumpió. Se paró un momento para mirar la plaza, que resplandecía como el nácar… Sí, allí está la casa de Elaine Oglethorpe. Subió en un autobús de Washington Square. En la tarde del domingo, la Quinta Avenida se extendía rosada, polvorienta, trepidante. Por la acera con sombra pasaba de cuando en cuando un señor con sombrero de copa y levita. Sombrillas, vestidos de verano, sombreros de paja, brillaban al sol que centellaba en las plazas, en las ventanas superiores de las casas, y relampagueaba en la pintura de las limusinas y de los taxis. Olía a gasolina, a asfalto y a menta, a polvos de talco, a perfumes. Las parejas, apretujadas en los asientos del autobús, se entrechocaban a cada sacudida. Aquí y allá, en un escaparate, cuadros, tapices castaños, sillas antiguas barnizadas, detrás de los cristales. St. Regis. Sherry´s. El que iba junto a ella llevaba botines y guantes color limón. Un hortera probablemente. Al pasar por delante de San Patrick, sintió un tufillo a incienso que salía de las puertas abiertas en la penumbra. Delmoniaco´s…” (pág. 192).

2. En su nuevo trabajo, Joe Harland observa e imagina:
   

   “Joe Harland sacó un poco de agua de un depósito de lata, se arrellanó en su silla, estiró los brazos y bostezó. Las once. Estarán saliendo de los teatros hombres de etiqueta, mujeres escotadas; los hombres se irán a casa con sus mujeres o con sus queridas; la ciudad se va a la cama. Taxis tocan la bocina y rechinan detrás de la valla. En el cielo vibra el polvillo de oro de los anuncios eléctricos. Joe tiró la colilla de su cigarro y la aplastó con el tacón. Sintió un escalofrío y se puso de pie; luego dio una vuelta por el solar balanceando su linterna.

   La luz de la calle teñía vagamente de amarillo un enorme anuncio donde se destacaba un rascacielos blanco con ventanas negras contra un cielo azul manchado de nubes blancas. “SEGAL NAD HAYNES levantará en este sitio un moderno EDIFICIO DE VEINTICUATRO PISOS PARA OFICINAS, que podrá ocuparse en enero de 1915. últimas oficinas en alquiler. Infórmese en…” (pág. 266).

3. Elaine sabe que está embarazada de Stan, se angustia y se proyecta en su hijo:
   

   “El cielo, sobre los edificios de cartón, forma una bóveda de plomo abatido. Haría menos frío si nevara. Ellen encuentra un taxi en la esquina de la Séptima Avenida, y se deja caer en el asiento, frotándose los ateridos dedos de una mano enguantada contra la palma de la otra mano. “Calle Cincuenta y siete Oeste”. Con una máscara de fatiga mira por la ventanilla las fruterías, los carteles, los edificios en construcción, los camiones, las mujeres, los recaderos, los policías. Si tengo un hijo, el hijo de Stan crecerá para que le zarandeen a él también por la Séptima Avenida, bajo un cielo de plomo batido, de donde nunca cae la nieve, y mirará las fruterías, los carteles, los edificios en construcción, las mujeres, los recaderos, los policías…” (pág. 360-1).

Al mismo tiempo los párrafos más líricos y más bellos, están dedicados a la ciudad. Es una fuente de inspiración para la buena prosa:

“Fuera, el alba color limón inundaba las calles desiertas, goteando de las cornisas, de las barandillas de las escaleras de incendios, de los bordes de los cubos de basura, rompiendo los bloques de sombra entre los edificios. Los faroles estaban apagados. Desde una esquina miraron hacia Broadway, que parecía una calle estrecha y rojiza, como si el fuego la hubiera destripado.” (pág. 57).

La ciudad como espejo

Dos Passos demuestra su maestría intercambiando el sentido del juego literario. En este caso es la ciudad la que aporta las metáforas para describir los mundos interiores. Para trasmitir los sentimientos y los estados de ánimo de sus personajes, el narrador registra la mirada que ellos posan sobre la ciudad. O sea que para expresar aquello que sucede dentro de los personajes, los personajes miran hacia fuera y la descripción de lo que ven es el reflejo de lo que sienten. El recurso es original y funciona, de esa manera la ciudad sigue teniendo jerarquía de personaje, esta vez de personaje- medium.

Veamos algunos ejemplos:

- Ellen muere de amor por Stan y se siente feliz de estar con él, cogida de su brazo. (Subrayo las palabras que me parecen los elementos claves para retratar su estado de ánimo, la voluptuosidad que la anima):

“… A distancia, como a través de los cristales de un acuario, Ellen veía pasar sus caras, escaparates de frutas, tarros de aceitunas, flores rojas en un puesto, periódicos, anuncios luminosos. Bruscas miradas de azabache bajo sombreros de paja, barbillas levantadas, labios finos, muecas, bocas en forma de corazón,  sombras de hambre bajo los pómulos, caras de mujeres y hombres jóvenes flotaban a su alrededor como polillas mientras marchaban juntos, a través de la ardiente noche amarilla.” (pág. 257).

- Sin embargo, cuando se marchó para casarse con Oglethorpe por interés, sin amor, su percepción del exterior era diferente, su mirada abarcaba un mundo menos atractivo, sin color, más chato:

“… Hubiera querido sentirse muy alegre y escuchar el murmullo que cuchicheaba a su oído, pero algo, no sabía qué, le hacía fruncir el entrecejo. Lo único que podía hacer era mirar las sombrías marismas, los millares de ventanas negras de las fábricas, las cenagosas calles de las ciudades, y un vapor herrumbroso en un canal, y granjas, y anuncios de Bull Durham, y los gnomos carirredondos de Spearmint rayados por los brillantes hilos de la lluvia…” (pág. 165).

- Cecily, mujer de George Baldwin, se siente desgraciada porque sabe que su marido la engaña. Por lo tanto, cuando mira hacia afuera percibe elementos disonantes de la ciudad, molestos, enojosos, perturbadores:

“Le dolía la cabeza como si le apretara un círculo de hierro candente. Se asomó a la ventana a tomar el sol. Al otro lado de Park Avenue, el cielo azul como una llama estaba rayado por la roja armazón de vigas de un nuevo edificio. Remachadoras de vapor repiqueteaban ruidosamente. De cuando en cuando silbaba una cabria. Se oía un rechinar de cadenas y otra viga se alzaba de través en el aire. Hombres con monos azules iban y venían por los andamios. Más allá, hacia el noroeste, subían las nubes abriéndose compactas como coliflores. ¡Oh, si al menos lloviera…! Apenas había tenido el tiempo de pensarlo, cuando el sordo tableteo de un trueno apagó el estrépito del tráfico y del edificio en construcción. ¡Oh, si al menos lloviera!” (pág. 257).

- Cuando Jimmy Herf habla con su tío y éste le ofrece participar del negocio familiar, el consejo que recibe de su tío es el siguiente:

“- Mira a tu alrededor, Jimmy -dijo el tío Jeff.”

¿Y qué es lo que ve, Jimmy?. El lujo concentrado en esta casa de Nueva York, la riqueza que lo rodea. La ciudad de los poderosos:

“La viva luz que alumbraba el comedor de nogal se quiebra en los cuchillos y tenedores de plata, en los dientes de oro, en las cadenas de reloj, en los alfileres de corbata; se empapa en la oscuridad de los paños, brilla en la redondez de los platos, en las calvas, en los cubrefuentes.” (pág. 167).

Entonces, se aleja y descubre aquello que lo seduce:

“Sale al hall atestado. No sabiendo por dónde tirar, se queda un momento pegado a la pared, con las manos en los bolsillos, mirando a la gente que se abre paso a codazos al entrar y salir por las puertas giratorias: muchachas de dulces mejillas masticando chicle, muchachas carilargas con flequillo, chicos de su edad con cara de crema, jóvenes duros con el sombrero ladeado, recaderos sudorosos, miradas entrecruzadas, caderas ondulantes, mejillas rojas mascando cigarros, lívidas caras cóncavas, cuerpos lisos de hombres y mujeres, cuerpos barrigudos de señores maduros, todos codeándose, empujándose, arrastrando los pies, metiéndose en dos filas interminables por la puerta giratoria, saliendo a Broadway, entrando de Broadway. Jimmy, inmerso en el torbellino de las puertas que giran mañana, tarde y noche, de las puertas giratorias que triturarán su vida como carne picada. De repente todos sus músculos se contraen. El tío Jeff y su oficina se pueden ir al diablo. Las palabras resuenan en él de tal modo que Jimmy mira a un lado y a otro para ver si alguno las ha oído… Ya está en la calle. Un torbellino de viento le llena de arena la boca y los ojos. Baja por Broadway hacia Battery, con el viento de espaldas. En el cementerio de Trinity Church, taquígrafas y oficinistas comen bocadillos entre las tumbas. Delante de las compañías de vapores hay grupos de extranjeros estacionados: noruegos con pelo de estopa, suecos carirredondos, polacos, hombrecillos mediterráneos, pequeños como tacos, que huelen a ajo; eslavos montañeses, tres chinos, un pelotón de marinos de las Indias. En la plaza triangular que está frente a la aduana, Jimmy se vuelve y, de cara al viento, contempla la profunda cuchillada de Broadway. El tío jeff y su oficina se pueden ir al diablo.” (pág. 170).

En esta escena percibimos las ganas de vivir del joven, su deseo de lucha. Frente al poder económico y el sistema social rígido que lo encerraría dentro de un mundo privilegiado, pero estático, él apuesta por el riesgo, por la diversidad, por la frescura de lo incierto. Las imágenes elegidas son elocuentes, aquello que selecciona el ojo de Jimmy lo fuerza a tomar una decisión. Creo que es uno de los mejores momentos de la novela. Sobre todo porque Jimmy Herf será la consciencia o alter ego del escritor: él no se conforma con lo que el destino le pone por delante, Jimmy -contrariamente a la mayoría- no está en Nueva York para hacer dinero; busca otras salidas, reclama un aprendizaje, ama y es capaz de renunciar a la vida fácil -igual que hizo su madre cuando abandonó Nueva York-, porque anhela autenticidad. Y, sobre todo, libertad.

Conforma avanza la novela, la ciudad que prometía el paraíso no satisface las demandas de sus habitantes, resulta difícil encontrar un trabajo decente, un lugar para vivir, formar una familia. El ideal se desmorona como un globo que se desinfla, se desdibujan las líneas del paisaje urbano, la narración se centra más en las tragedias de los personajes. Por todo esto hay un cambio y hacia el final encontramos un desarrollo mayor de las historias personales: la ciudad ya no funciona como espejo, está opaco, sin brillo.

La novela es anterior a la crisis del año 29, pero está claro que Dos Passos la anuncia, la ve llegar como algo irreparable. Otro dato es que a pesar de la ley seca, los personajes de Manhattan Transfer beben, beben, y beben. Y las mafias se enriquecen con el mercado negro.

La guerra también es un tema a considerar, y un factor determinante para la decadencia. Desenlace inevitable que sintetiza Jimmy Herf en su fracasada aventura, en su incansable búsqueda de algo mejor. La ciudad paraíso se ha convertido en una máquina que destruye y se traga a su gente:

“Persecución de la felicidad, inevitable persecución… derecho a la vida, a la libertad y… Una noche negra sin luna. Jimmy Herf sube solo por South Street. Detrás de los muelles se alzan en la noche los negros esqueletos de los barcos. “Dios mío, confieso que no sé qué hacer” dice en voz alta. Todas estas noches de abril, mientras paseaba solo por las calles, un rascacielos lo ha obsesionado, un edificio acanalado que se yergue con sus incontables ventanas alumbradas, que cae sobre él desde un cielo barrido por las nubes… Y él da vueltas y vueltas por las calles buscando la puerta del sonoro rascacielos con ventanas de oropel; da vueltas y vueltas y la puerta no aparece. Cada vez que cierra los ojos la visión se apodera de él. Joven, si quieres conservar tu razón tienes que hacer una de estas dos cosas… Por favor, señor, ¿dónde está la puerta de este edificio? ¿A la vuelta? Justo a la vuelta… Una de estas dos inevitables soluciones: marcharse de aquí con una camisa blanda y sucia, o quedarse con el cuello duro y limpio. ¿Pero a qué pasarse la vida entera huyendo de la ciudad de Destrucción?…” (pág. 500-1).

Los textos han sido tomados de la edición de Edhasa, traducción de José Robles Pazos.

Añadir a:

Tres son los temas que intercala con maestría el escritor norteamericano Jeffrey Eugenides en esta extensa novela, ganadora del Premio Pulitzer del año 2002: la problemática sexual de Calíope/Cal, su protagonista hermafrodita, la inmigración -y posterior integración- de los griegos de Esmirna a los Estados Unidos después de la guerra con Ataturk en 1922, y el desarrollo de un país joven y pujante como fue Estados Unidos en el siglo XX.

Si Middlesex se hubiera centrado solamente en el llamado tercer sexo, creo que a parte de despertar cierta curiosidad -por lo diferente y raro que suele ser- no hubiera llegado a recrear el mundo norteamericano con su complejidad social, política, étnica, lingüística y religiosa. El fenómeno del llamado “melting pot” -una nación que dio acogida a muchos inmigrantes que luego se transformaron en fervorosos ciudadanos locales al asumir el sueño americano- convirtió a Estados Unidos en un país poderoso.

Pastoral Americana de Philip Roth, es otro ejemplo en este sentido, aunque en la novela de Roth los inmigrantes son judíos de Europa oriental. Pero la similitud del planteamiento de ambos escritores es notoria, y sus trabajos por lo tanto resultan complementarios.

TRAGEDIA GRIEGA

La narración de Eugenides coquetea con el modelo de una tragedia griega, recreando, de cierta manera, un mito clásico en un contexto moderno: un pueblo obligado a emigrar pero orgulloso de sus raíces y su historia.

Calíope/ Cal recuerda a Tirasias, el viaje de Lefty y Desdémona al viaje de Ulises deseando llegar a casa ( a pesar de que “casa”, en Middlesex es un país extranjero); Desdémona con su cuchara es la versión moderna de una profetiza y su oráculo, etc.

Si observamos el comportamiento de los personajes griegos en la novela, éstos son radicales y extremos, como personajes de una tragedia clásica. Sus gestos son grandilocuentes, teatrales, simbólicos. El abuelo Lefty perdió el habla cuando nació su nieta, como si hubiera podido ver el futuro que le esperaba a la chica-chico. Más tarde, desbordado por su angustia ante la evidencia de que algo andaba mal (y por consiguiente atormentado por su culpa), pierde la memoria en el momento que presencia el baño de Calíope con su amiga Clementine, indicio de la “desviación” que intuye.

Desdémona también parece una diosa henchida de dignidad y al enviudar se mete en cama para siempre, como si su cama fuera una mortaja que es lo que ella desea: enterrarse y desaparecer. Los gestos de esta mujer -que posee una fuerza interior descomunal- son propios de una Electra desesperada, exagerados por Eugenides con humor y ternura por el personaje. La abuela podría parecer una diosa, por eso le concede atributos divinos, pero luego la humaniza y la coloca en la tierra, muy cerca de su familia, porque la sabe entrañable y cercana:

“-¡CÓMO VAMOS A COMER -aullaba Desdémona tambaleándose por la cocina-. DÓNDE VAMOS A VIVIR! -abrió los brazos apelando a Dios, luego se golpeó el pecho y, cogiéndose de la manga izquierda y desgarrándosela, prosiguió-: ¡QUÉ CLASE DE MARIDO ERES PARA HACERLE ESTO A TU MUJER, QUE TE HA HECHO LA COMIDA Y TE HA LAVADO LA ROPA Y TE HA DADO HIJOS SIN NUNCA PRONUNCIAR UNA QUEJA! -entonces se arrancó la manga derecha-. ¿ES QUE NO TE DIJE QUE NO JUGARAS? ¿NO TE LO DIJE? -A continuación empezó con el vestido propiamente dicho. Mientras cogía el borde con ambas manos, de la garganta empezó a brotarle un ululato ancestral -:¡ULUULUULUULULULU! ¡ULUULUULULUULUULUU
-LU!

Mi abuelo se quedó pasmado al ver a su recatada esposa rasgarse las vestiduras en su presencia, la falda, la cintura, la pechera, el cuello. Con un desgarrón final el vestido se dividió en dos y Desdémona cayó tendida en el linóleo, mostrando al mundo las miserias de su ropa interior, el sujetador reforzado y sujetado con alambre por la parte de abajo, las fúneberes bragas y la desesperada faja cuyas ballenas empezaba a arrancarse en el apogeo de su desmelenamiento. Pero al fin se contuvo. Antes de quedarse completamente desnuda, Desdémona, agotada, se relajó. Se quitó la redecilla de la cabeza y el pelo le cubrió la cara mientras cerraba los ojos. Al cabo de un instante, observó con aire práctico:

-Ahora tendremos que ir a vivir con Milton.” (pág. 269).

Caracteriza a Desdémona una vitalidad casi sobrenatural, sus gestos mueven montañas. Ella podría separar las aguas como lo hizo Moisés, porque tiene poderes que no parecen de este mundo. Desdémona encarna la fuerza femenina que emana de la intuición y que no se detiene hasta comprobar que su mensaje ha llegado tan lejos como tenía que llegar. Así como Penélope teje, ella se abanica. Desdémona sólo busca el bien de los suyos, sus arranques son para enmendar rumbos que podrían ser peligrosos, y causar problemas a sus seres queridos. También se rebela cuando siente que las decisiones familiares se alejan de la tradición griega, porque teme que una pérdida de raíces signifique también una pérdida de identidad:

“Y como mi padre seguía negándose, Desdémona utilizó su arma secreta. Se empezó a abanicar…

Cuando Desdémona se abanicaba, no era una simple cuestión de mover la muñeca de un lado a otro; la agitación arrancaba de lo más profundo de su ser. Se originaba en el espacio entre el estómago y el hígado donde, según me aseguro una vez, residía el Espíritu Santo. Salía de un lugar aún más hondo de donde estaba enterrado su delito. Milton intentó refugiarse detrás del periódico, pero el aire removido por el abanico hacía temblar las hojas. Por toda la casa se sentía la fuerza con que Desdémona se abanicaba; arremolinaba motas de polvo en la escalera, agitaba los visillos y, por supuesto, como era invierno, hacía tiritar a todo el mundo. Al cabo de un rato, parecía que a toda la casa le iba a dar un soponcio. Los movimientos del abanico incluso persiguieron a Milton al interior de su Oldsmobile, cuyo radiador empezó a emitir un ruidito, como un murmullo sibilante.” (pág. 282-3).

Este maravilloso personaje es uno de los ejes de la novela. El narrador concede a su abuela más importancia que a sus propios padres: es la guía, la sabia griega trágica. Desdémona -mujer sencilla, sin educación- posee aquello que el nieto valora: intuición, sabiduría popular, capacidad para sostener a los suyos ante cualquier adversidad. Pero también, por haber vivido plenamente, arriesgándose al límite, tiene un sentido trágico de la vida que trasmite a su nieto: ha sufrido una guerra, ha elegido el exilio, se ha entregado a un amor incestuoso, y teme por sus descendientes porque reconoce su culpa:

“No estoy seguro de que, con una abuela como la mía, pueda llegarse alguna vez a ser un verdadero norteamericano en el sentido de creer que la vida es una búsqueda de la felicidad. La enseñanza que podría extraerse del sufrimiento y el rechazo de la vida de Desdémona era que la vejez no proseguía los múltiples placeres de la juventud sino que era una larga prueba que poco a poco iba robando intensidad a las más pequeñas y sencillas alegrías. Todo el mundo lucha contra la desesperación, pero lo que siempre triunfa al final es eso. Tiene que triunfar. Es lo que nos permite decir adiós.” (pág. 666).

HERMAFRODITISMO COMO FENÓMENO HISTÓRICO

El nombre original que se usa como un adjetivo -hermafrodita- procede de la mitológía griega y es producto de un mestizaje lingüistico: Hermafrodito fue hijo de Afrodita y Hermes y tenía características de ambos sexos.

Calíope nace con esta condición física como consecuencia de un matrimonio endogámico: sus abuelos eran hermanos, sus padres primos. Por eso en Middlesex la Historia es muy importante, en el pasado se encuentran los orígenes de lo bueno y de lo malo, cada ser humano es el resultado de combinaciones anteriores y no se puede sustraer a ellas bajo ningún concepto. Es el punto de partida que sostiene Eugenides como pretexto para su relato:

“Es una historia genética. Yo soy la última cláusula de una oración periódica cuya primera frase se escribió hace mucho tiempo, en otra lengua, y hay que leerla desde el principio para llegar al final, que es mi nacimiento.” (pág. 32).

Las cosas no suceden por azar. Y gracias a este postulado, tenemos una puesta en escena que nos permite conocer hechos históricos como la guerra en Esmirna, las atrocidades cometidas por ambos bandos que no hacen más que recordarnos las atrocidades que se repiten en cada guerra; la partida en barco a los Estados Unidos en condiciones precarias de los inmigrantes, la dificultad de la llegada y las leyes de inmigración, los primeros trabajos que les permitirán sobrevivir, la ayuda de los familiares que los precedieron, etc.

El tratamiento de estos temas es exhaustivo. Eugenides no se limita a una rápida enumeración de las circunstancias por las que pasaron sus personajes; por el contrario: se detiene en la lucha por sobrevivir y encontrar un lugar en el mundo, en el posterior mestizaje cultural -el Salón Cebra convertido en Hércules Hot Dogs, por ejemplo-, en las dificultades encontradas y las facilidades adquiridas, en los tropiezos y los logros, en la alegría de haber encontrado un país para vivir y en la añoranza de haber dejado atrás una tierra convulsa.

Para lograr este efecto realista, el escritor se apoya en descripciones detalladas de lugares, ambientes, hechos, situaciones y personajes. La casa de Middlesex, por ejemplo, resulta un ambiente familiar para el lector, quien siente haberla recorrido de la mano de Milton y el agente inmobiliario. Y al mismo tiempo, obtiene información sobre los prejuicios sociales que determinan la adquisición de la propiedad, ya que en la práctica era casi imposible que una familia de origen griego pudiera comprar una vivienda en un barrio de clase alta. Esto explica la originalidad de la casa, considerada invendible- para los otros- y la única comprable -para ellos-.

El desarrollo de todos estos temas en profundidad, enriquece el alcance de Middlesex. Hemos mencionado que si se hubiera centrado la narración solamente en el hermafroditismo, el resultado hubiera sido distinto. Temo que, de haber sido así, el aspecto morboso y la rareza de la situación, hubieran desviado la atención a otros terrenos.

Con el contexto histórico desplegado en perspectiva, nos encontramos ante un mundo que invita a reflexionar: se cuestiona al capitalismo (los empleados de la Ford exigen a Lefty conducta y modales determinados para mantener su trabajo); recuerda los movimientos políticos contra las leyes raciales y las conquistas logradas; plantea las dificultades de las minorías y su integración posterior en un sistema que exige pero que otorga; dibuja el sistema americano de vida con sus barrios, sus casas, sus coches, sus comidas rápidas; señala la diversidad étnica, religiosa, lingüística, cultural del país; menciona la violencia en las calles, la depresión económica del 29, la revolución estudiantil de los años 70s, etc. Con esta visión de conjunto, Eugenides nos ofrece un repaso de los Estados Unidos en el siglo XX. Y por esta razón, la novela es considerada por la mayoría de los críticos, como un intento de convertirse en “la novela norteamericana” que sintetice una época.

Respecto al hermafroditismo, lo más interesante es el tema de la diferencia. ¿Cómo manejar una situación que excluye a la persona de la norma y la convierte -contra su voluntad- en alguien fuera de lo común, en una rareza, un estorbo? ¿Cómo lo aceptan o lo rechazan los otros que se sienten ofendidos por la diferencia, como si fuera un atentado a las buenas costumbres? Estas son las grandes preguntas, el alcance del problema que no se limita a lo sexual.

Pero la belleza de Middlesex está en la ausencia de bronca interior, de rabia. Calíope/Cal es un personaje que no destila amargura, como sucede con Meredith Zuckerman, la hija terrorista del Sueco Levov en Pastoral Americana. Cal se sabe querido por su familia, y eso lo rescata del dolor y la angustia existencial. Con el tiempo supera su ambigüedad, la acepta como un hecho ineludible, complicado pero manejable. Integrar lo femenino y lo masculino resulta complicado, pero posible, él es capaz de juntar las partes:

“He sido varón más de la mitad de mi vida, con lo que ya todo lo hago con la mayor naturalidad. Cuando Calíope emerge a la superficie, es como un defecto del habla adquirido en la infancia. De pronto ahí está otra vez, dándose un tironcito del pelo o mirándose las uñas. Es un poco como estar poseído. Callie surge en mi interior llevando mi piel como un vestido amplio. Mete las manitas en las anchas mangas de mis brazos. Introduce los pies de chimpancé por los pantalones de mis piernas. Por la acera noto que sus andares de niña toman el relevo, y el movimiento me devuelve una especie de emoción , una simpatía desolada y efusiva por las niñas que veo volver a casa del colegio. Eso continúa durante unos cuantos pasos. El pelo de Calíope me hace cosquillas en la nuca. Noto la vacilante presión de su mano en el pecho -aquel viejo hábito nervioso suyo- , para ver si hay alguna novedad por ese lado. El enfermizo fluido de la desesperación adolescente que corre por sus venas inunda las mías una vez más. Pero entonces , tan bruscamente como ha aparecido, desaparece, encogiéndose y fundiéndose en mi interior, y cuando me vuelvo a mirar en un escaparate esto es lo que veo: un hombre de cuarenta y un años de pelo ondulado, más bien largo, fino bigote y perilla. Una especie de mosquetero moderno.” (pág. 60).

Sorprende este desenlace positivo porque la experiencia con el médico resultó nefasta, y al huir se expuso a muchos peligros. Pero el informe que el doctor le ocultó fue el detonante ya que el médico anotaba:

“Si bien es posible que la cirugía pueda tener como secuela una pérdida total o parcial de sensación erotosexual, el placer sexual sólo es un factor entre los muchos que constituyen una vida feliz.” (pág. 559-560).

El médico se equivoca: Calíope/Cal no ha nacido para vivir sin placer. Él no está dispuesto a renunciar a las cosas buenas de la vida. Creo que esto es clave y determinante porque a pesar de las dificultades de su condición, Cal busca un espacio propio para desarrollar su verdadera sexualidad, reivindicando así sus derechos a ser quien es, quien quiere ser:

“Si había tenido dudas sobre mi decisión, si a veces pensaba en dar marcha atrás, en volver corriendo a mis padres y a la clínica y rendirme, lo que lo impedía era el éxtasis íntimo que me afloraba entre las piernas. Era consciente de que me quitarían eso. No quiero exagerar la importancia de lo sexual. Pero para mí era una energía poderosa, especialmente a los catorce años, con los nervios siempre crispados, dispuesto a lanzarme a una sinfonía a la menor provocación. Así fue como Cal se descubrió a sí mismo, en una culminación voluptuosa, líquida, estéril, couchant sobre dos o tres almohadas aplastadas, con las cortinas corridas frente a la piscina seca y a los coches que pasaban, interminablemente, durante toda la noche.” (pág. 577).

De ahí el deambular por la carretera, sus andanzas y golpes en el parque, el trabajo en el show como sirena, el conocimiento de Zora y otros seres semejantes a él, etc. en una auténtica búsqueda de su propia identidad. Eugenides no suaviza sus dificultades, pero rescata el lado afectivo, el humor, y una actitud vital positiva que lo liberan y le permiten momentos de felicidad. Esto no es gratuito:

LA FAMILIA MEDITERRÁNEA

Enfrentar la vida con el cariño de abuelos, padres, hermanos, tíos, etc. es lo mejor que le puede pasar a Cal. El personaje maneja su soledad, y su diferencia, de manera loable, porque ha aprendido a quererse a sí mismo, aún con un cuerpo extraño. El gusto por la vida, y el valor de los vínculos familiares son un capital superior a cualquier otro: ni dinero, ni belleza, ni educación. Eugenides despliega la bandera de la cultura mediterránea, en la que se nutre su protagonista para convertirse en el personaje inolvidable que recordaremos siempre: apostando por la vida, no por el camino más fácil.

Cuando muere Milton, casi al final de la novela, este concepto se recoge en una frase que parece su testamento:

“No apareció ninguno de los gerentes de los puestos de salchichas, ninguna de las personas con las que Milton había tenido trato durante años y años; y así comprendimos que, pese a su cordialidad, Milton nunca había tenido amigos, sino sólo socios en los negocios. En cambio, asistieron todos los miembros de la familia.” (pág. 671).

PUNTO DE VISTA

El narrador es una primera persona, y esa persona es Cal. La ficción se sustenta en la percepción que él tiene de la historia familiar. Sus seres queridos son en todo momento un producto de su pluma, una visión subjetiva y muy personal. Y ese es precisamente el punto más delicado porque la veracidad de todo ese mundo se sustenta en un sólo testimonio, es Cal quien reconstruye el mundo interior de sus antepasados:

“¿Qué más debió de ver mi abuela en las calles de Detroit en 1932? Debió de ver hombres con gorras de paño vendiendo manzanas en las esquinas. Debió de ver a las cigarreras saliendo de las fábricas sin ventanas a respirar aire fresco, la cara permanentemente salpicada de manchas marrones por el polvo de tabaco. Debió de ver a obreros repartiendo…”

E inmediatamente el narrador se cuestiona, incorporando entre paréntesis el “supuesto” punto de vista de su madre, como si quisiera ampliar la narración recogiendo una voz distinta a la suya que le exige atención a otra faceta de la realidad, completando y diversificando:

(“Pero vamos Cal”, oigo la voz de mi madre, “¿es que no se te ocurre nada bueno qué decir?”) Vale, muy bien. En 1932 se conocía a Detroit como la “Ciudad de los árboles”…”. (pág. 184).

La primera persona en Middlesex tiene poderes equivalentes al narrador omnisciente que sabe todo, sabe más que los otros personajes, y está por encima de ellos dominando el relato como un dios todopoderoso; en otras palabras el gran analista que escarba en las intimidades e interpreta con una mirada personal:

“… Y ahora mucho me temo que debo entrar en la cabeza del padre Mike. Estoy fascinado, no puedo resistirme. En la superficie de su mente, hay un remolino de miedo, avaricia y desesperadas ansias de fuga. Todo lo que cabe esperar. Pero más adentro, descubro cosas que nunca he imaginado sobre él. No hay paz, por ejemplo, nada en absoluto, ninguna intimidad con Dios. La dulzura del padre Mike, su silencio sonriente en las comidas familiares, la forma en que se agachaba para mirar a la cara a los niños (no muy abajo de la suya, pero aún así), todos esos atributos no se debían a ningún contacto con un reino trascendente. Constituían simplemente un método de supervivencia pasivo-agresivo, la respuesta a la atronadora voz de su mujer…

…nada de lo cual, podía leer Milton en los ojos de su cuñado.” (pág. 647).

A veces aparece una tercera persona que se combina con la primera sin fisuras, con naturalidad, porque el punto de vista siempre le pertenece a Cal.

Para terminar, me gustaría añadir que en las novelas -sobre todo en las novelas largas- encontramos algunas veces, capítulos que no aportan nada o que restan interés al conjunto. En Middlesex, los hechos referentes a la mezquita de Fard o a Jimmy Zismo, el accidente rocambolesco de Milton en la persecución al padre Mike, y otros capítulos menores, resultan innecesarios. Felizmente la calidad del conjunto permanece. Middlesex es una novela que se lee con interés y entusiasmo.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo (Quinteto) de Anagrama, año 2005. Traducción de Benito Gómez Ibáñez.

Añadir a:

Hay novelas cuya lectura nos produce la impresión de estar contemplando la realidad directamente, entonces le otorgamos al escritor el mérito de haber sido él quien abriera para nosotros esa -y no otra- ventana a la realidad, y que la iluminara con su luz particular. En realidad, la mayoría de novelas producen este efecto. Todos creemos conocer a Isabeles Archers, a Madames Bovarys, a algún moribundo como Iván Ilich o a cazadores de ballenas como el Capitán Acab de Moby Dyck, por citar algunos ejemplos.

Pocas veces tenemos la sensación de estupor, corrijo: delicioso estupor, que genera la lectura de una novela como Cosmos. En estos casos no “contemplamos” realidades, sino intentamos captar una visión del mundo que responde a los conceptos creadores que la alimentan. Son éstas las novelas en donde sentimos con mayor urgencia que la ficción literaria tiene nombre propio, y que basta que el escritor decida detener su pluma, o dejar de teclear, para que el mundo que nos presenta se venga abajo y se desinfle como un globo. Es él quien sostiene la ficción, el mago que mueve la varita, él quien propone el juego, él quien lo resuelve o lo deja en el aire. Rayuela puede ser otro ejemplo en este sentido. En ambos casos el impulso no es contar una historia, es hacernos reflexionar sobre las relaciones del ser humano con el mundo.

Witold Gombrowicz nació en Polonia en 1904. Y por una extraña circunstancia terminó viviendo buena parte de su juventud en Argentina. Fue invitado a realizar un viaje por barco a Buenos Aires, con un grupo de personalidades polacas, y durante el trayecto del mismo, Alemania declaró la guerra a Polonia, origen de la Segunda Guerra Mundial. Esta casualidad lo llevó a elegir el exilio en Argentina durante 24 años, viviendo en una situación de marginación y pobreza. En la década de los 60s regresará a Europa y su literatura será finalmente reconocida, sobre todo en Francia, en donde obtiene el Prix International de Littérature con Cosmos, publicada en 1968.

Surrealista su vida, surrealista su obra.

¿Diario?

En Cosmos, el protagonista tiene el mismo nombre que el autor (Witold) y quizá por el tono íntimo y subjetivo en que narra, podríamos pensar que se trata de un diario privado. Al coincidir los nombres de escritor y personaje tendremos un sólo filtro, se mezclan la realidad y la ficción, y la credibilidad de ésta dependerá exclusivamente de la entrega del lector. Muchos nos preguntaremos si el viaje fuera de Varsovia se realizó o si éste fue una fantasía del personaje, narrada por él como un diario (sin fechas pero con nueve capítulos), o como un intento de novela dentro de la novela.

Además, el texto que aparece a manera de prólogo, tiene precisamente este título: “Fragmentos de mi diario en los que se habla de Cosmos”. Y es en estas líneas en donde se plantea el marco conceptual que le sirve a Gombrowicz para crear su ficción literaria. Si la novela policíaca es “un intento de organizar el caos”, él recurrirá al género para ordenar el suyo. Pero sabe -Witold- que cualquier orden es arbitrario, una manera determinada de acercarse al caos para darle sentido. En este caso concreto, el esfuerzo se centra en interpretar el desconcierto frente al mundo a través del lenguaje. Porque el lenguaje no es más que un sistema formal que se aproxima al caos para aprehenderlo, darle nombre e intentar la comunicación dentro de un sistema:

¿Pero cómo relatar algo sino a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? ¿Es que nunca nadie será capaz de transmitir el balbuceo del momento que nace?¿Por qué razón si hemos salido del caos no podemos nunca entrar en contacto con él? Apenas fijamos en algo nuestros ojos y ya, bajo nuestra mirada, surge el orden… las formas…” (pág. 39).

Cuando percibimos aquello desconocido, sentimos incomodidad, por lo tanto lo primero que intentamos es darle una forma: imaginamos asociaciones, buscamos referencias, creamos analogías, en un intento de acercar el caos al terreno de lo conocido. Pero estos mecanismos son arbitrarios y dependen de cada uno, o de la cultura que cada uno tiene asimilada. Lo formal es relativo por naturaleza:

“… Dado que nosotros construimos nuestros mundos por asociación de fenómenos, no me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden.
Hay algo en la conciencia que se convierte en trampa de ella misma.” (pág. 9).

Dos constantes, lo afectivo y lo erótico

El joven Witold relata aquello que experimenta durante un viaje de verano. La partida de su casa se debe a un conflicto familiar de gran importancia, sin embargo no desarrolla este tema, lo evita, huye de él. A pesar de tener un mundo afectivo altamente perturbador, no añade nada sobre él más allá de un nivel muy básico, aparentemente superficial:

“… tenía problemas en Varsovia con mi familia, problemas revulsivos, desagradables; ni modo, mala suerte…” (pág. 99).

Al inicio del viaje se encuentra con un amigo, Fucks, quien también se aleja de un conflicto con su jefe, y juntos se instalan en un hostal familiar. Todo aquello que los aleje de su entorno cotidiano -en donde hay mucho dolor- vale como pretexto para distraerlos de aquello que los angustia. Y la novela policial será otro pretexto para disfrazar sus preocupaciones.

Suceden, según Witold, cosas extrañas, sin embargo en realidad no es importante lo que sucede, lo que interesa es cómo ellos posponen sus problemas identificando señales que, supuestamente, los conducen a resolver enigmas: un gorrión ahorcado será el inicio de la trama.
Junto al problema familiar, hay otra constante en el texto que es una imagen erótica que surge en la cabeza de Witold: la boca de Lena, la chica joven y bella hija de los dueños del hostal, en relación con la boca de Katasia, la empleada de la casa, cuyos labios tienen una pequeña deformidad que le produce cierta excitación. Es una asociación subjetiva, producto de su mundo interior, no tiene nada que ver con la realidad exterior. Sin embargo, para el joven estudiante, ver una boca es imaginar la otra. La perturbación que le producen unos labios lo llevan a desear los otros.

El joven se siente atraído por una chica recién casada, por lo tanto prohibida e inalcanzable. Y al mismo tiempo descubre el morbo que le producen los labios deformados de la empleada, una mujer vulgar a quien imagina menos pura, y al mismo tiempo más asequible. Ese deseo repartido lo abarca todo, y cubre el mundo narrativo de misterio, sordidez y mucha oscuridad. Se trata una vez más de las dos caras del deseo: la luminosa y bella (Lena) y la oscura y menos bella (Katasia). Le gustan las dos porque le hablan de dos facetas distintas de lo femenino: eso explica su deseo de integrarlas:

“Lena era el cuerpo y alma de toda esta estupidez. No podía dejar de pensar en que detrás de todo se hallaba oculta Lena, que tendía hacia mí, tensa en un deseo íntimo, secreto… Casi podía verla vagar por la casa, dibujar en los techos, mover la vara, colgar el palito, conformar figuras con los objetos, deslizarse a lo largo de las paredes, clandestinamente… Lena… Lena… avanzando hacia mí… implorando tal vez mi ayuda. ¡Tonterías! Sí, tonterías, ¿pero por otra parte ¿era posible que aquellas dos anomalías -la relación de las bocas y aquellos signos- no tuviesen nada en común? Sería absurdo. Sí, absurdo. Pero también podía ser totalmente un producto de mi imaginación, algo que me absorbía tanto como esa relación entre los labios de Lena y los de Katasia.” (pág. 75).

Situaciones aisladas que no significan nada se van sumando, pero el relato de Witold señala la manera como se repiten, la manera obsesiva como se le imponen, de ahí la necesidad de dar una forma a estas extrañas señales para que tengan un sentido -cualquiera sea- porque si encuentra un sentido habrá esperanza. Al hacerlo en forma de ficción, se protege con el género policial, con la ilusión de hallar a un culpable, y la consecuente resolución de todos los misterios.

La prosa de Gombrowicz oscila entre la descripción detallada del mundo exterior, a manera de registro o enumeración sin pausa, intentando de esa manera evitar cualquier contacto con el torturado mundo interior; y las sugerencias que este registro provoca en el yo -subjetivas, obsesivas, y al mismo tiempo angustiantes- porque lo devuelven, de manera irremediable, a lo que no quiere recordar: sus problemas en Varsovia. Witold recurre al exterior para refugiarse, pero no lo consigue: lo de fuera es un trampolín que lo lanza hacia adentro:

“… y esto me hacía sentir mayor disgusto hacia mis padres, mayores deseos de olvidar todo lo referente a Varsovia, y continuaba ahí sentado a disgusto, rencorosamente, mirando sin querer la mano de Ludwik, mano que no me importaba, mano que me asqueaba y atraía y en cuyas posibilidades erótico-táctiles debía yo penetrar… Distracción. Sonido y furia. Volvía a concentrarme en mi trozo de corcho en la botella, observaba aquel cuello y aquel corcho para no observar ninguna otra cosa; aquel corcho se había vuelto en cierta forma mi barca en el océano…” (pág. 35).

“Era increíble aquel cielo estrellado y sin luna. Entre sus enjambres se destacaban las constelaciones; algunas de ellas me eran conocidas: la Osa Mayor, la Osa Menor…; las localicé en seguida, pero otras constelaciones que me eran desconocidas estaban también allí, como inscritas entre las estrellas principales; traté de fijar líneas que las configurasen… pero esto trazos diferenciantes y las exigencias de ese mapa me fatigaron pronto y desvié entonces la atención hacia el jardín; pero también en él la proliferación de objetos me fatigó en seguida, la chimenea, el tubo, el canalón, las molduras del muro, un arbusto y otras combinaciones; como por ejemplo la curva y el fin del sendero, el ritmo de las sombras… y, sin quererlo, empecé también a buscar figuras, formas; en realidad no lo deseaba, estaba aburrido, impaciente y caprichoso hasta que advertí que lo que me atraía en aquellos objetos, lo que me tenía absorbido era “el que estuvieran detrás”, o sea que un objeto estaba “tras” otro, el tubo tras la chimenea, el muro tras la esquina de la cocina, todo como… como… como…como los labios de Katasia tras los labios de Lena…” (pág. 24).

“¡El gorrión! ¿El gorrión! En realidad ni Fuks ni el gorrión me interesaban mayormente, las bocas eran por supuesto mucho más inquietantes… así pensaba en mi distracción… y por eso hice a un lado al gorrión para concentrarme en las bocas, pero esto provocó una desagradable partida de tenis, pues el gorrión me arrojaba a las bocas y las bocas al gorrión, y así me encontré entre el gorrión y las bocas; cada uno de esos puntos se cubría con el otro; cuando lograba llegar a las bocas, vorazmente, como si las hubiese perdido, sabía ya que más allá de este lado de la casa estaba el otro lado, más allá de las bocas se hallaba a solas el gorrión ahorcado…. Y lo más molesto era que el gorrión no se dejaba situar en el mismo mapa de las bocas, se hallaba completamente afuera, pertenecía a otro mundo y, además era casual, absurdo. ¿Por qué entonces me perseguía? ¡No tenía derecho! ¡Claro que no tenía derecho! ¿No tenía derecho? Cuanto menos se justificara su presencia más intensamente me perseguía y me era más difícil olvidarlo… Porque si no tenía derecho era mucho más significativo el que me obsesionara de esa manera. ” (pág. 25-26).

El absurdo

El humor tiene un rol importante en el relato de Witold, consigue minimizar la angustia que corroe al protagonista. Humor irónico que está sintetizado en la frase de León:

“Tiru- liru-lá”

La aparición de la tetera en el momento en el que esperaba descubrir el cuerpo de Lena es una imagen inaudita, extraña y jocosa al mismo tiempo. Disminuye la tensión y añade un ingrediente al caos: lo lógico hubiera sido ver un pecho, una rodilla, unas piernas abiertas:

“Y por fin vi.
Quedé aniquilado.
Él le enseñaba una tetera.
Una tetera.
Ella estaba sentada en una silla, junto a la mesa, con una toalla de baño sobre los hombros a guisa de chal. Él estaba de pie, en camiseta, y le mostraba una tetera que tenía en la mano. Ella miró la tetera. Dijo algo. Él respondió.
Una tetera. Estaba preparado para todo. Para todo menos para ver una tetera. Hay una gota que hace derramar el vaso, algo que resulta ya “demasiado”. Existe algo así como un exceso de realidad, una abundancia que ya no se puede soportar. Después de tantos objetos que no soy capaz de enumerar: agujas, ranas, gorrión, palito, vara, puntilla, cáscara, cartón, etcétera, etcétera, chimenea, corcho, ranura, canalón, mano, pelotitas de miga, etcétera, etcétera, terrones, red, alambre, cama, piedrecillas, mondadientes, pollo, eczemas, bahías, islas, agujas, y así por el estilo, sin parar, hasta el aburrimiento, hasta el hastío, y ahora esa tetera, sin venir a cuenta, sin tuviera nada que hacer, como algo extra, gratuito, como un lujo del desorden, como un donativo, un presente del caos…” (pág. 87).

Otro ejemplo puede ser la ceremonia erótica que organiza León con tintes esperpénticos, o ramalajes de locura. ¿Convocar a la familia para un espectáculo como ese?

León es el personaje que consigue asumir el absurdo antes que Witold, el único que está de vuelta de todo. Entre él y el estudiante se establece una gran complicidad a lo largo de la novela. El viejo ya no espera nada de la vida, acepta el reino del caos y sabe convivir con él haciéndole un quite: inventa su propio lenguaje y se centra en sus placeres sin necesidad de terceros: es un experimentado onanista. Witold percibe lo que oculta porque se identifica con él, quizá por eso comienza a imitar sus formas y habla como él:

“… en plena ebriedad de ser una pareja de Lulos -Lulo él, Lula ella- luleaban a más no poder y cada uno incitaba al otro en el lululeo.” (pág. 125).

“-Berg.
-Berg -respondí.
-Berg bembergado con el Berg -gritó.
-Berg bembergado con el Berg -repetí.” (pág. 219).

La búsqueda de un orden que de sentido fracasa en Cosmos, (“buscar una idea que explique, que imponga un orden” señala en el diario como propuesta), y la promesa de un final de novela policial quedan truncados: el caso no se resuelve. Gombrowicz se mueve en un mundo absurdo: los planes trazados vuelan por los aires, las señales no conducen a nada, las posibles pistas terminan siendo artificio, manipulación, juego. No se resuelven los crímenes, y se puede pensar que la muerte de Ludwick no era más que una fantasía de Witold quien hubiera deseado eliminar al marido de Lena como eliminó, efectivamente, a su gato.

El supuesto andamiaje que armó asociando señales e intentando interpretarles en un sentido u otro, resulta infundado. Pero el juego funcionó porque mantiene al lector enganchado, atento a la trama policial, curioso, expectante. Y cuando el narrador decide proclamar el absurdo, el sin sentido total, la lluvia lava el escenario, arrasa con todo, aparecen nuevas señales, nuevos palitos, y el lector tiene la sensación de volver a comenzar de cero. Al mismo tiempo la atmósfera claustrofóbica se relaja, el aire refresca, y la vida sigue su curso como si nada.

En realidad no se vuelve a cero, se retorna a lo único real, tangible, inobjetable, aquel nivel primario que todos aceptamos y compartimos sin grandes misterios: el dolor (Varsovia) y la necesidad de alimentarse para sobrevivir. No creo que sea gratuito que la mayoría de escenas se desarrollen alrededor de una mesa, lugar en donde se alimentan. De esa manera se entiende el último párrafo que cierra con una frase lapidaria, un aterrizaje violento en la realidad:

“En conclusión: escalofríos, reumas, fiebres, Lena enfermó de las anginas, fue necesario llevar un taxi de Zakopane, enfermedades, médicos, en fin todo cambió y yo volví a Varsovia, mis padres, el conflicto permanente con mi padre, y otras historias, problemas, dificultades, complicaciones. Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno.” (pág. 220).

Los textos han sido tomados de la edición de Seix Barral, 2002. Traducción de Sergio Pitold.

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La apariencia de novelita romántica con tintes sociales que retrata el ambiente de una época, no debe engañarnos respecto al valor literario de esta novela. Últimas tardes con Teresa se lee fácilmente. La recreación de la atmósfera típica de un verano en Barcelona con las características propias de una vacación mediterránea -sol, ropa ligera, playa, turistas, copas y bailes con verbena incluída- configuran el escenario de un relato sensual, desenfadado, sin grandes complejidades de fondo ni de forma.

Sin embargo, debido al uso y al abuso voluntario del estereotipo conseguido por el particular manejo del lenguaje en los tres niveles que abarca la narración -novela rosa, novela de aprendizaje político, novela social- hacen de Marsé un excelente retratista de su época. Narrador agudo, consigue que las imágenes se acerquen a la caricatura cuando inciden en la rigidez de las poses, en la necesidad de afirmarse a través de las formas exteriores, en los discursos huecos pero altisonantes que acompañan a los personajes, todo ello contrastado con la falta de perspectiva para quien nace en la pobreza.

Novela social

Manolo es un habitante de Monte Carmelo, barrio pobre, decadente y marginal. En realidad es un xarnego, un murciano emigrado a Barcelona con la ilusión de conseguir alguna alternativa a una vida mísera y solitaria: la madre viuda, se lía con otro hombre y él recurre a su hermanastro.

El chico sueña desde pequeño con ser otro personaje, alguien distinto con una vida mejor, y le gusta fantasear con la idea de ser hijo de un Duque, origen que cultiva en secreto. Pero también, sosteniendo estas fantasías, hay en Manolo un auténtico gusto por las cosas buenas de la vida. El niño desarrolla cierta sensualidad y aprecio por lo bello, por lo agradable y estético, derivando este deseo en una actitud vital de búsqueda, una cierta ambición:

“El contacto con la fina tela del pijama fue para él una sensación imprevista y una de las más maravillosas que habría de experimentar en su vida, una sensación acoplada perfectamente a esta ternura del primer beso, o tal vés incluso estableciéndola, precisándola, como si el sentimiento afectivo le entrara por las puntas de los dedos igual que una corriente comunicada por la seda.” (pág. 98).

De todos los personajes de Monte Carmelo, Manolo es el único disconforme con lo que le ha tocado, no quiere ser como Bernardo Sans, amigo que sirve de contrapunto: tosco, vulgar, sin ambiciones.

El robo de motocicletas es un medio de vida para los jóvenes marginales, una manera de conseguir dinero rápido si no se dejan pillar por la policía. La otra alternativa es trabajar en empleos mal remunerados y casarse con mujeres como Hortensia o Rosa, carentes de atractivo y glamour.

La primera escena de la novela, acertada introducción llena de movimiento, nos presenta al protagonista colándose en una verbena de ricos, falseando su propia identidad. Seduce a una chica, pero no sabe que ella también tiene otra identidad que no es la supuesta. El despertar a la realidad lo violenta:

“…Entró en la muchacha como quien entra en sociedad: extasiado, fulgurante y esplendorosamente investido de una ceremonial fantasía del gesto, maravilla perdida de la adolescencia miserable…
… Y hasta que no empezó a despuntar el día en la ventana, hasta que la gris claridad que precede al alba no empezó a perfilar los objetos de la habitación, hasta que no cantó la alondra, no pudo él darse cuenta de su increíble, tremendo error. Sólo entonces, tendido junto a la muchacha que dormía, mientras aún soñaba despierto y una vaga sonrisa de felicidad flotaba en sus labios, la claridad del amanecer fue revelando en toda su grotesca desnudez los uniformes de satén negro colgados de la percha, los delantales y las cofias, sólo entonces comprendió la realidad y asumió el desencanto.
Estaba en el cuarto de una criada.” (pág. 63-4)

Lo que no dice la novela pero se deduce fácilmente, es que Manolo sedujo precisamente a Maruja porque, en esa verbena, ella era la única pobre y desposeída como él:

“… la envolvía un curioso aire de timidez y abandono, como si ella también acabara de llegar y no conociera a nadie.” (pág. 22).

Cuando Maruja entra en coma, la cercanía entre Teresa y Manolo -cercanía que se produce por circunstancias especiales: la clínica, las tardes compartidas, etc.- propicia el romance. Pero hay un detalle importante: Luis Trías, el novio pijo de Teresa, la había dejado insatisfecha y frustrada. Y Manolo irradia el atractivo del macho sureño, es una promesa de placer real. Eso, y la fantasía que ella alimenta sobre la actividad política de Manolo, -que es nula pero que Teresa considera real y auténtica, porque lo cree obrero- harán el resto. Sin identificación política, Teresa no habría dado un paso adelante, se escuda en un ideal compartido, en una lucha en común. Las diferencias sociales se mistifican, se trastocan. En realidad no se buscan o desean como personas sino como símbolos sociales:

“Hace muchas preguntas, pero son puramente sensitivas, buscan no la verdad, sino más bien un clima ideal para la verdad; no obedecen a un deseo de saber, sino a un cordial deseo de confirmación: porque Teresa Serrat ya sabe, ya tiene su idea y su dulce veredicto sobre la vida de un joven como éste en un suburbio. Así, ciertas opiniones expresadas de entusiásticamente por ella (“La vida de pecé, de todos modos, ha de ser estupenda e incluso divertida en tu barrio, ls noches del verano, con los compañeros, las discusiones en el café…”), merecían, por confusas, una inmediata y rotunda negativa del murciano (“¡Qué peces de colores ni qué noches de verano, si en mi barrio sólo hay aburrimiento y miseria!”), pero esta negativa no hacía sino resbalar sobre su sonrisa feliz, no la inducía a ningún cambio de criterio, a la más leve alteración en su escala de valores; su límpida y risueña mirada seguía afirmando: “Sí, qué maravilla tu barrio”.” (pág. 225).

Y para Teresa, el mundo “bajo” del Pijoaparte ejerce un fuerte atractivo: la tosca bufanda de lana es en ella un equivalente del pijama de seda de la infancia de él. Buscan los extremos desconocidos por diferentes razones: él porque desea verse rodeado de cosas buenas que le son inaccesibles, ella por el exotismo de tocar lo que no tendrá jamás de forma natural. Y porque eso la acerca al pueblo, entendido como paraíso de lo real.

Manolo no aspira a poseer a Teresa como mujer, no llega tan lejos su osadía. Él aspira a conseguir un trabajo a través de los contactos que pueda suministrarle Teresa, un trabajo que cambie su vida. Luego quizá… Sin méritos no habrá premio.

Sin embargo el final de la novela es una caída en picada ya que la realidad constata lo separadas que están las clases sociales y como funciona el sistema: ella terminará “superando” la experiencia del verano con ligereza y un aire frívolo, refugiada en su mundo de niña rica, al cual pertenece por cuna y por voluntad. Él, a su vez, paga con la cárcel el delito cometido: robar la moto para correr a donde su amada:

“… se lo contó todo al propio Luis, en el bar de la facultad, riéndose y sin dar con las palabras, igual que si se tratara de un chiste viejo y casi olvidado pero sumamente gracioso…” (pág. 470).

Otro elemento interesante que introduce Marsé es la comparación entre Teresa y La Hortensia: una Teresa sin brillo, una muchacha gris en comparación con una muchacha dorada, opaca en vez de luminosa. Las diferencias están dadas por pertenecer a dos clases sociales distintas, las oportunidades de una y otra las han hecho diferentes; pero para Manolo, el glamour de Teresa es un afrodisíaco, la vulgaridad de La Jeringa un revulsivo, un recuerdo de la miseria de la cual quiere escapar a cualquier precio:

“Esas piernas que se agitan en el aire, que parecen fustigar el sol desesperadamente, sólo necesitan un dorado de playa para ser las de Teresa. Entornando los párpados, Manolo observó detenidamente a la muchacha. Estaba graciosa y era muy bonita, y él sintió la oscura necesidad de preguntarse de nuevo por qué, antes de conocer a Teresa, no podía haberse enamorado de ella. El amor es irracional y ciego, dicen, pero sospechaba que eso era otro cochino embuste inventado para engañar a las almas simples; porque si hubiese conocido a Hortensia al volante de un coche sport, por ejemplo, como en el caso de Teresa, enamorarse de ella hubiera sido lo más fácil y natural del mundo. ¿Qué eso ya no habría sido amor? Amor y del grande.” (pág. 303).

Novela política

En Últimas tardes con Teresa hay una crítica, en tono burlesco, a los chicos de buenas familias que van de “progres”, intentando demostrar un compromiso político que están lejos de entender y que no va más allá del uso de un lenguaje particular y una pose de moda.

Los momentos más irónicos los logra Marsé cuando describe sus actividades y sus posturas políticas. Realmente es una parodia, la frivolidad de sus discursos resuma patetismo, son unos niñatos que pretenden conocer mundo y no han salido de sus barrios. Es el caso de Teresa: va de revolucionaria pero conduce un coche deportivo descapotable digno de una princesa:

“Crucificados entre el maravilloso devenir histórico y la abominable fábrica de papá, abnegados, indefensos y resignados llevan su mala conciencia de señoritos como los cardenales su púrpura, a párpado caído humildemente; irradian un heroico resistencialismo familiar, una amarga malquerencia de padres acaudalados, un desprecio por cuñados y primos emprendedores y tías devotas en tanto que, paradójicamente, les envuelve un perfume salesiano de mimos de madre rica y de desayuno con natillas: esto les hace sufrir mucho, sobre todo cuando beben vino tinto en compañía de ciertos cojos y jorobados del barrio chino, sombras tabernarias presumiblemente puteadas por el Régimen a causa de un pasado republicano y progresista. Entre dos fuegos, condenados a verse criticados por arriba y por abajo, permanecen distantes en las aulas, inabordables e impenetrables, sólo hablan entre sí y no mucho porque tienen urgentes y especiales misiones que cumplir, incuban dolorosamente expresivas miradas, acarician interminables silencios que dejan crecer ante ellos como árboles, como finísimos perros de caza olfatean peligros que sólo ellos captan, preparan reuniones y manisfestaciones de protesta, se citan por teléfono como amantes malditos y se prestan libros prohibidos.” (pág. 324-5).

En la España de Franco, bastaría sólo con asumir una pose de protesta para pasar por un revolucionario en un ambiente conservador. La novela sitúa la acción en la segunda parte de la década de los 50s, cuando los estudiantes comenzaron a cuestionar muchas cosas. El lenguaje de Marsé consige caricaturizar a estos chicos, con Luis Trías de Giralt como su líder. En realidad, son pura teoría, viven como miembros de la alta burguesía, están alejados del pueblo e ignoran su sentir.

Precisamente por eso, tanto Teresa como Luis, observan fascinados a Maruja y Manolo. Para ellos, este par de chicos pobres encarnan todas las virtudes de la gente corriente. Además, Maruja y Manolo viven libremente como a ellos le gustaría vivir. Aunque en realidad, lo que ellos no saben, es que sus ídolos viven así porque no tienen otra alternativa.

En el aspecto sexual Maruja y Manolo son mucho más sabios, más naturales y espontáneos. Los que nacen en una Villa crecen con prejuicios respecto al sexo, los que crecen en el Monte Carmelo están expuesto a un desarrollo precoz. Así como el Pijoaparte sueña con la dueña de la Villa cuando visita a Maruja, Teresa sueña también con el novio de Maruja cuando le falla Luis. Los opuestos atraen por exóticos, por cierto morbo, pero sobre todo por lo que significan: aquello que no pueden tener e imaginan como un ideal inalcanzable.

Los retratos que hace Marsé de los estudiantes responden a la imagen que ellos quieren reflejar. No describe a la persona, describe lo que el personaje representa como miembro de una determinada clase social. Ya sea en el aspecto físico:

“Apareció corriendo y envuelta en ese desorden personal que revela la existencia del sólido ya auténtico confort -el cinturón de la gabardina a punto de desprenderse y rozando el suelo con la hebilla, un rojo pañuelo de seda colgando de un bolsillo, los rubios cabellos caídos sobre el rostro y ajustando el pie, con moviemientos nerviosos, un zapato que se le había desprendido al correr- esa encantadora negligencia en el detalle que es claro signo de despreocupación por el dinero, de confianza en la propia belleza y de una intensa, apasionada y prometedora vida interior: en los seres mimados por la naturaleza y la fortuna, un encanto más.” (pág. 109-10).

O en la personalidad que esconden:

“… a Luis Trías se le suponía “políticamente conectado”. Estudiante aventajado de económicas, nieto de piratas mediterráneos, hijo de un listísimo comerciante que hizo millones con la importación de trapos durante los primeros años cincuenta, era alto, guapo, pero de facciones fláccidas, deshonestas, fundamentalmente políticas, carnes rosadas, el pelo rizoso y débil, la mirada luminosa pero infirme: parecía un Capeto idiotizado y con paperas… y tenía ese aire un poco perplejo de manso seminarista en vacaciones, con un leve balanceo de la cabeza a causa del vértigo teológico, del peso trascendental de las ideas o de una simple flojera del cuello, casi como si anduviera graciosamente desnucado.” (pág. 150).

Novela rosa

Es lo que parece al principio: una historia de amor entre dos chicos jóvenes durante los meses de verano, una relación muy osada entre la rubia rica y el guapo pobre. Sin embargo, más que amor entre ellos lo que hay es una experiencia vital entre los dos protagonistas que, debido al accidente de Maruja, comparten sus días durante un corto período de tiempo. Las circunstancias propician la relación: ella se siente atraida por el macho ibérico, a quien le atribuye un rol político que no tiene. Él desea encontrar un trabajo que lo saque de su pobreza y Teresa le ofrece la posibilidad de conseguirlo.

Las novelas de la posguerra española eran novelas con un fuerte contenido social: las injusticias, la pobreza, el dolor eran los grandes temas. Al mismo tiempo surgió la novela rosa que intentó una evasión de la dura realidad buscando el mundo frívolo y un tanto hollywoodense de las clases altas. La revista “Hola” comienza a circular por esa época originando la mal llamada prensa del corazón, un género periodístico cuyo único interés es la vida de ricos y famosos.

Corín Tellado fue el máximo exponente del género de la novela rosa, y es considerada la escritora española más leída después de Cervantes. Se trataban de novelitas cortas, superficiales, con hombres guapos y mujeres bellas, cuya única función era entretener al público y hacerles olvidar las dificultades de la vida cotidiana. Marsé utiliza el lenguaje de estas novelas como estereotipo. Pienso que lo hace con una intención de ironizar y trastocar el género: no hay final feliz (como en las novelas rosas), y no hay entrega de los amantes (Teresa y Manolo no llegan a consumar). Entonces, podemos preguntarnos, ¿hay romance en Últimas tardes con Teresa o se trata sólo de un malentendido?

De novela de amor no queda nada, excepto la traición de Hortensia por celos y el lenguaje excesivamente dulce, plagado de adjetivos, que intenta retratar una situación particular, propia de un romanticismo edulcorado. Situación que es barrida por el viento del otoño y el cambio de estación. Era impensable una relación seria entre el Pijoaparte y la chica de los Serrat, la muerte de Maruja los ancla en la realidad: ya no hay un pretexto para seguir viéndose. Cada uno regresa a lo que tenía antes del verano, en escenarios diametralmente opuestos, como si jamás se hubieran cruzado en el camino de la vida.

Los textos corresponden a la edición de Seix Barral de bolsillo.

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Demoledor retrato de la mujer del siglo XIX, la novela fue publicada primero por entregas, tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, y luego editada en 1881.

Henry James reconoció que el personaje de Isabel Archer estaba inspirado en su prima, Minny Temple, quien a pesar de morir muy joven, se convirtió en el centro de atracción del escritor y su entorno: una muchacha inquieta, curiosa, y con ansias de vivir. En efecto Minny pudo haber sido la excusa, pero a partir del recuerdo Henry James creó un personaje moderno, una chica norteamericana libre de prejuicios sociales que termina casándose en Inglaterra y teniendo que lidiar con una sociedad que le exige un compromiso matrimonial decimonónico.

Cuando desembarca en Londres, Isabel es una huérfana reciente, una chica atractiva pero pobre; sin embargo posee un gran capital: su inteligencia. Tiene la cabeza llena de ideas, aspira a conocer mundo, a viajar y a aprender, a desarrollarse como mujer independiente, y para ello necesita ejercer su libertad. Rechaza a todos los pretendientes que se le acercan, a pesar de ser tratarse de hombres ricos, porque el matrimonio significaría renunciar a sus ideales. Ella no quiere anclas, ni amarras, tampoco responsabilidades. Aunque en realidad, Isabel no acepta a sus pretendientes porque no está enamorada.

Un buen día, gracias a la generosidad de su primo Ralph, hereda mucho dinero y se convierte en millonaria. Esa variable hace de ella una mujer distinta: completamente independiente por un lado (ya no necesita a nadie para sobrevivir) y vulnerable por el otro: porque una mujer rica será motivo de interés para cualquier inescrupuloso que la enamore por su dinero. La herencia la libera, pero la convierte en una atractiva tentación.

La pregunta que plantea el autor, y que pone en boca de Ralph, es la siguiente ¿qué hará Isabel con su vida ahora que es auténticamente libre? Su energía e independencia auguran un desarrollo interesante, pero nadie contaba con que Isabel podía enamorarse de la persona equivocada. Ella, una mujer cerebral que reivindica constantemente su autonomía para tomar decisiones, se convierte en una chiquilla ilusa y engañada al conocer a Gilbert Osmond. El amor, como en tantos otros casos, produce ceguera, falta de perspectiva. Ella no ve lo que los otros sí pueden ver y juzga a Osmond sin objetividad, como cualquier joven enamorada. La novela recoge las opiniones de aquellos que la observan, y la postura inamovible de Isabel, dispuesta a entregar todo a su elegido: su vida, su dinero, su libertad.

Una heroína moderna

Todos los personajes femeninos que aparecen en El retrato de una dama tienen el perfil de una mujer independiente con ideas propias. Son muy fuertes, rayan en lo extravagante por exceso de originalidad, viven al margen de la sociedad europea. Este es un tema que se repite en la obra de James, el enfrentamineto de las cultura americana y la cultura europea. Aunque todas las mujeres que aparecen en la novela son norteamericanas -la Sra. Touchett, Isabel Archer, Henrietta Stackpole, Madame Merle, la Condesa Gemini- ellas representan un paradigma de mujer completamente distinto al de la mujer europea, fenómeno que resulta natural porque provienen de un contexto histórico distinto. Estados Unidos era un país nuevo, sin tradición de clases sociales, con ideas democráticas y geografía con límites que se modifican constantemente, un hervidero de razas, lenguas, culturas, un mundo distante, en donde estas señoras tienen mayor espacio vital. Frente a ellas, las europeas del mundo de El retrato de una dama son mujeres victorianas, sometidas a un sistema social rígido y a unas tradiciones inquebrantables, por lo tanto responden a otro esquema y tienen otro patrón de conducta.

El señor Touchett, reconoce esa seña de identidad en su sobrina y lo relaciona con su mujer:

“… su conversación, que tenía mucho en común con la de las jóvenes de su país, a las que el mundo presta más atención que a sus hermanas de otras tierras. Como la mayoría de las jóvenes americanas, Isabel había sido alentada a expresarse; sus observaciones habían sido escuchadas; se había esperado de ella que tuviera emociones y opiniones… El señor Touchett solía pensar que le recordaba a su mujer de adolescente.” (pág. 155).

De joven Henry James viajó mucho con su familia, tuvo una educación cosmopolita, abierta, expuesta a un mundo amplio y diverso. Esta apertura producirá en él una gran curiosidad por las diferencias y por lo tanto se detiene en la comparación, le interesa el paralelo; lo lleva en la sangre, es parte de su experiencia vital. Su vida oscilará entre dos mundos, al punto que adquiere la nacionalidad británica un año antes de morir, en 1815, resentido con Estados Unidos por no entrer a la guerra.

Henrietta es la que mejor representa a la modernidad, por lo menos de manera más intensa y agresiva: es independiente y beligerante, una profesional que se gana la vida con sus reportajes, que viaja, que va y viene, que entra y sale, y sobre todo que opina, cuestiona y antagoniza con entera libertad, sin los límites que la delicadeza femenina, comprendida en el sentido clásico y tradicional, impone a las de su sexo. Tampoco piensa Henrietta que casarse es necesario, no lo persigue como un fin, ni como un medio de vida, y en esto radica su originalidad porque cuando finalmente lo hace busca a un compañero, a un igual con quien comparte las cosas buenas de la vida. No a un amo y señor.

Por momentos, Henrietta (“cuya presencia es indudablemente excesiva”, según admite James en el prólogo) resultará algo cliché para el lector, muy cercana a un manual ideológico, porque ella encarna a un modelo americano concreto que James desea presentar como una novedad en oposición a la mujer europea. El escritor necesita al personaje, quizá por eso es menos natural. Henrietta recuerda a las mujeres de Las Bostonianas, un tipo femenino de avanzada, sufragistas, liberales, provocadoras, mujeres que reclaman un espacio en el mundo para vivir dentro de la sociedad pero con el derecho a enfrentar sus normas.

Al lado de Henrietta, Isabel parece una chica candorosa, romántica, criada por un padre liberal y permisivo. Producto de su educación, ella valora su independencia y decide tomar las riendas de su vida, sin depender de un hombre. Al mismo tiempo es cortés, agradable de trato, le gusta gustar. No agrede con sus formas, como Henrietta, sólo exige que le permitan ser autónoma. En un diálogo con su tía, expone su sentir de esta manera:

- … Pero me gusta saber siempre lo que no se debe hacer.
- ¿Para hacerlo? -preguntó su tía.
- Para elegir – respondió Isabel. (pág. 169).

Por eso la incógnita de lo qué hará ella con su vida es el eje, ya que el personaje promete un camino distinto al que finalmente toma: una vez que se enamora, pisotea sus ideales. Su entrega la convierte en prisionera. Y a pesar de darse cuenta de su error, decide asumir la decisión que tomó libremente: porque ella, ante todos y ante sí misma, es una auténtica dama.

Celebro la contundencia de Isabel, su actitud coherente, el orgullo y la dignidad con que asume las consecuencias de su elección. Aunque reconozco que si ella fuera mi amiga, le diría “lárgate” y vuelve a empezar. Reconocer que uno se equivocó no es indigno, pero para ella sí lo es. No buscaba un camino fácil. Alardeó mucho respecto a su deseo de libertad y desenvainó la espada ante todos para defender a su candidato. No quiso o no pudo ver lo que otros veían; pero fue una libre elección y por eso paga:

“… En ningún momento había decidido oponerse directamente con sus actos a los deseos de su marido, que era su dueño designado y oficial. Algunas veces contemplaba este hecho con una especie de incrédula perplejidad. Sin embargo, sentía su peso en sus pensamientos. En su mente la imagen tradicional del matrimonio como refugio de la decencia y la santidad estaba siempre presente. La sola idea de violar esas virtudes la llenaba tanto de vergüenza como de temor, pues al entregarse en aquel matrimonio Isabel había apartado por completo esa eventualidad, convencida como estaba de que las intenciones de esposo eran tan generosas como las suyas.” (pág. 642).

Isabel es inteligente, y según opinan todos es más inteligente que el promedio. Su cabeza es su capital, más importante que su dinero, y la convierte en alguien especial, admirable:

“Ella era inteligente y generosa; era de natural noble y abierto; pero ¿qué iba a hacer consigo misma? La pregunta era peculiar, porque con la mayoría de las mujeres uno no tenía ocasión de formularla. La mayoría de las mujeres no hacían consigo mismas nada en absoluto. Esperaban, en actitudes pasivas más o menos airosas, a que pasara un hombre y les proporcionara un destino. La originalidad de Isabel consistía en que le daba a uno impresión de tener intenciones propias.” (pág. 164).

Pero su inteligencia resultará también su perdición:

“La verdadera ofensa, como ella acabó comprendiendo, era tener un intelecto propio. Su mente habría tenido que ser la de su marido, estar unida a ella como una pequeña parcela ajardinada contigua a un extenso coto de caza. Él pasaría el rastrillo con suavidad y regaría las flores, arrancaría la mala hierba de los arriates y de vez en cuando juntaría un ramillete de flores. Sería una bonita propiedad en manos de un propietario que tuviera ya grandes posesiones. No esperaba que fuera estúpida. Por el contrario, era precisamente que fuera inteligente lo que lo había cautivado. Pero esperaba que su inteligencia funcionara completamente a su favor y, en la misma medida que no había querido que su intelecto estuviera en blanco, se había imaginado que sería profundamente receptivo. Había esperado que su esposa sintiera con él y para él, que compartiera sus opiniones, sus ambiciones, sus preferencias; e Isabel se veía obligada a confesar que no era una gran insolencia por parte de un hombre tan completo y un esposo, por lo menos al principio, tan cariñoso.” (pág. 606).

Isabel exige el derecho a decidir por sí misma repetidas veces. Este reclamo se convertirá en una obsesión, en la razón de su vida. Por eso será luego una mujer consecuente:

-¡Cualquiera diría que va a cometer usted una atrocidad! -dijo Caspar Goodwood.
-Quizá lo haga. Quiero ser libre para hacer incluso eso si se me antoja.” (pág. 278).

La tía, Madame Merle y la Condesa, son todas mujeres mal casadas, mujeres que viven y mueren sin amor. Isabel intenta escapar a ese destino, pero se unirá finalmente al grupo, hastiada y desilusionada. La cuestión que plantea la lectura de El retrato de una dama es la siguiente: ¿existía realmente alguna posibilidad de ser feliz dentro del matrimonio en la europa del siglo XIX, con todas las limitaciones que la sociedad imponía a la mujer casada?

Resulta aterrador comprobar que el matrimonio era la “jugada” más importante en la vida de una mujer, no sólo para ella, sino también para la familia. El matrimonio era una de las pocas maneras de hacer dinero. Casar bien a la hija (casarla con alguien con fortuna) era la mayor de las ambiciones. El amor no era un criterio válido para esta unión.

Los personajes masculinos

En realidad, el único que merece atención es Ralph Touchette, quien se lleva todas las simpatías. Lo veo como el alter ego del escritor, quien también se mantuvo célibe, un hombre que observa y se muestra generoso, sin exigir nada a cambio.

Con inteligencia, Henry James sitúa a Ralph fuera del juego amoroso: por su enfermedad y lass limitaciones que ésta le impone, es el único en la novela que no está inmerso en la carrera para conseguir pareja. Eso le da una perspectiva más amplia para ver y juzgar, y permite que Isabel se equivoque porque la base de su relación, que es el respeto, está en dejarle hacer lo que ella cree conveniente. Opina, pero no ordena. Ralph le dice a Isabel lo que el autor quiere que Isabel oiga, aunque luego la deja optar. Es su buena conciencia.

Otro detalle loable de Ralph es que la convierte en rica sin exigir nada a cambio, detalle que sorprende incluso a su padre. En el mundo de El retrato de una dama no se hacen estos gestos altruistas: por cada movida hay un precio a pagar. Ralph será la excepción. Y un hombre muy humano. Los diálogos con Isabel son soberbios. Derrocha generosidad y le da los mejores consejos:

“Tienes demasiada capacidad para pensar. Y, sobre todo, demasiada conciencia. Es increíble la cantidad de cosas que te parecen mal. Relájate. Purga tu fiebre. Abre las alas y levanta el vuelo, que nada hay de malo en ello.” (pág. 351).

Porque la quiere bien, será Ralph el único que luego sufra con la infelicidad de Isabel. Mira a su prima y se sorprende del cambio, a pesar de que ella no lo confiesa. El cariño que él le profesa le permite ver a través de su dolor, escuchar en los silencios y trascender la máscara social que ella se coloca por orgullo, en defensa personal. El verdadero afecto no necesita de palabras.

Lord Warburton era el mejor candidato: lo tenía todo: belleza, dinero, aristocracia. Y la quería a Isabel. Pero ella no siente nada por el Lord, más allá de una simple amistad. Esto convierte a El retrato de una dama en la negación de la novela romántica: la unión del guapo y la bella, pura, buena y pobre no se hace realidad. El personaje de Lord Warburton es una posibilidad truncada, un espejismo, una sombra. Y no hace más que fortalecer a Isabel quien crece a nuestros ojos porque no se deja seducir por las apariencias.

Osmond en cambio, tiene gran poder de seducción, a pesar de haber sido el peor candidato. Conocida la trama con Madame Merle, este personaje queda al descubierto como una mala persona. No le basta con conquistar a Isabel, pretende humillarla y destruirla. Es capaz de sugerirle a Isabel que seduzca a Lord Warburton para traerlo cerca de su hija. Cualquier medio es válido para sus fines, sólo le interesa el dinero. Osmond es el anti héroe, no tiene nada que lo redima.

Los personajes se perfilan cuando dialogan entre ellos. Las relaciones entre unos y otros son el foco de interés, las reflexiones previas a los diálogos los definen. No interesa nada que sucede fuera de ellos: ni cómo se visten, ni qué actividades desarrollan, ni qué les gusta hacer en sus ratos libres, si es que hacen algo. Contrariamente a la novela del XIX, James no describe los espacios, salvo la casa de los Touchette, en cuyo caso interesa porque es una casa con historia, casa que Touchette no tendría en América.

Vemos a los personajes sentados conversando, en el jardín o en el salón, de a dos o en grupo; inmutables, sonrientes, manteniendo siempre las formas, inalterables, hieráticos. Cuando pasean por las galerías en donde cuelgan sus obras de arte, la mirada no se detiene en los cuadros que ahí se exponen, sólo interesa lo que ellos se dicen. El realismo psicológico de James no tiene igual en el siglo XIX, excepto la obra de Dostoievsky en Rusia. La novela, género que cobra importancia en este siglo, trataba los temas desde fuera de los personajes, sin introducirse en ellos, los hechos se contaban, se narraban. James cambia el enfoque:

Los puntos de vista

A pesar de elegir a un narrador en tercera persona, la narrativa de James aporta una novedad literaria: ese narrador no es dios, no lo sabe todo. Desconoce algunas parcelas del alma de los personajes porque su mirada es oblicua, no directa. Y ese “desvío” en la percepción está marcado por los mismos personajes. La “limitación” responde a la complejidad de los seres humanos que están llenos de matices y contradicciones y escapan a la posibilidad de ser descritos de manera tajante y simple. Son de una manera pero no lo son del todo, o no lo son siempre. Y eso lo detecta el narrador quien necesita tomar sus puntos de vista para acercarnos a ellos. De esa manera, son los personajes los que conducen la narración sin necesidad de una primera persona.

El narrador en tercera persona suele ser infalible, objetivo, un gran director de orquesta que maneja todos los hilos de la narración. En James hay un cambio: el narrador no está por encima de todo: sabe sólo lo que el personaje deja entrever en ese momento, porque la subjetividad tiñe el espacio narrativo y lo transforma. Y como resultado de este cambio, se crea la ambigüedad total. Dice Isabel en una carta a Lord Warburton:

“Contemplamos nuestras vidas de nuestro propio punto de vista; ésta es la prerrogativa de hasta el más débil y humilde de nosotros; y yo nunca podré ver la mía de la manera que usted propone.” (pág. 227).

Gilbert Osmond percibido por Isabel enamorada y percibido por los otros, es diametrialmente opuesto. O Madame Merle, que para Isabel es la mejor de las amigas y un modelo a imitar, resulta poco fiable para el resto, o por lo menos muy misteriosa.

El final contribuye a esta sensación de ambigüedad porque deja muchas hipótesis en el camino: ¿qué sucede realmente? ¿Isabel volverá con Osmond?, ¿aceptará a Goodwood como parece esperar Henrietta?, ¿decidirá otra cosa a su regreso a Londres? Las puertas quedan abiertas a cuaquier posibilidad, dependerá de lo que Isabel quiera hacer en el futuro y eso ni ella misma lo sabe, ¿cómo lo va a saber entonces el narrador?

Si relacionamos esta novela con “Madame Bovary” de Flaubert o “Ana Karenina” de Tolstoi, vemos que en los otros dos casos la muerte es el castigo que ellas se infringen. Pagan con la muerte por sus errores, por la osadía de haberse equivocado. Ni siquiera esperan que la sociedad las condene, ellas mismas lo hacen. En el mundo del XIX, lo bueno y lo malo estaba definido, no habían dudas respecto a un buen o mal comportamiento. Los personajes literarios también respondían a una división rotunda: eran buenos o malos; no había términos medios. Henry James es más sutil, baraja los matices, los límites se entremezclan, los personajes se confunden, dudan, avanzan y retroceden. Isabel es inteligente y muy tonta al mismo tiempo.

Además, los finales eran cerrados, los hilos de la trama quedaban atados.

En 1881 Freud no había escrito aún “La interpretación de los sueños” que fue publicado en 1900, por lo tanto el inconsciente no era un tema conocido ni explorado. Los mundos interiores no tenían protagonismo literario, los deseos ocultos se intuían sólo a través de las obras que realizaban los personajes, no tenían un nivel de realidad. Henry James se lanza dentro de sus criaturas, desmenuza sus almas, ausculta desde el interior: por eso toma sus puntos de vista. Cuando se detiene en un personaje, le cede la narración, pone la cámara dentro de él. Y ese juego es novedoso, sobre todo cuando reconoce que tampoco puede ver todo lo que hay. No puede, porque el interior es oscuro.

La riqueza que aporta la narración de este escritor americano es difícil de evaluar para un lector contemporáneo, acostumbrado a todo tipo de inmersiones en el inconsciente y a un tratamiento más sofisticado de la psicología. El realismo psicológico de Henry James permite que la historia se desarrolle a través de las mentes de los personajes. Los estados anímicos son más importantes que sus acciones. Y mucho más importantes que sus corazones. Y es el narrador quien pone a reflexionar a los personajes cediéndoles el micro por turno, auque él sostiene el micro, modera, trascribe lo que dicen, y organiza el debate.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de Cátedra, 1a. Edición 2007. Traducción de María Coy.

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Cuando leí por primera vez esta novela, me pregunté repetidas veces cómo consiguía el escritor norteamericano, Cormac Mc Carthy, narrar una historia tan brutal en un tono de ternura infinita. Ciertamente, cuando un relato se basa en la relación de adultos con niños éste suele tener un sesgo emotivo, si no se trata de abusos en donde la crueldad sería la nota dominante. Pero en La Carrtera, la amorosa preocupación y el cariño que derrocha el padre por su hijo, y en consecuencia el hijo por su padre, se mantienen en un nivel muy alto, desde el principio hasta el final, sin llegar jamás al exceso o a la explotación del sentimiento.

La intensidad de la prosa genera una tensión dramática sostenida.

Sin embargo, a pesar de esta atmósfera de amor en el estado más puro, el panorama que los rodea es terrorífico: el mundo y los hombres que sobreviven, están podridos. Conseguir la combinación perfecta entre los extremos, y que esta armonía se perciba como algo natural, auténtico, porque es intrínseca al mundo narrado, es producto de un gran talento y mucho trabajo. La Carretera es un merecido Premio Pulitzer del año 2007.

El lector desconoce cualquier referencia espacial o temporal: no está claro de qué país se trata ni qué ciudades muertas recorren, ni en qué año se encuentran los personajes, ni por qué se produjo la hecatombe. Pero lo cierto es que todo lector contemporáneo teme la llegada del fin de nuestro mundo, temor que se convierte en una fantasía recurrente. A principios del siglo XXI, en donde el avance tecnológico ha llegado tan lejos y la naturaleza ha sido descuidada en aras del desarrollo, un holocausto nuclear resulta creíble y temible. Estamos cansados de oír hablar del calentamiento de la tierra, de la contaminación de la atmósfera, del descenso del nivel del mar, etc.

Cormac Mc Carthy nos enfrenta con nuestros miedos y nos recuerda nuestras limitaciones, resaltando, de manera notable, nuestra capacidad de sobrevivencia. Realmente sorprende la capacidad del protagonista para lidiar con el desastre: la inteligencia se convierte en un arma: reflexiona, prevee, analiza, y ejecuta con un mínimo de recursos.

Dos ejes

La novela se apoya en dos extremos: por un lado el mundo ha sido arrasado y los poco sobrevivientes se han convertido en unas fieras. La destrucción nos sitúa en el regreso a la barbarie, al principio de los tiempos, pero no hay vestigios del paraíso, si alguna vez existió: la naturaleza se ha convertido en un medio hostil; todo, absolutamente todo está bañado por las cenizas, no queda vida allí donde la vida comenzaba: el mundo vegetal se ha terminado. Del mundo animal no queda ni rastro. Este es el lado desolador, hasta el mar -imagen de paz y horizonte abierto- está muerto. Las descripciones son pavorosas:

“Al otro extremo del valle la carretera atravesaba un arroyo completamente negro. Troncos de árboles calcinados y desprovistos de ramas a ambos lados. La ceniza moviéndose sobre el asfalto…” (pág. 12).

“… Frío y más frío cada vez. Pasado el desfiladero se detuvieron y contemplaron el gran golfo que se extendía al sur donde todo estaba quemado hasta donde les alcanzaba la vista, renegridas formas rocosas despuntando entre los bancos de ceniza y oleadas de ceniza elevándose para alejarse sobre la tierra baldía. La senda de un sol opaco moviéndose invisble más allá de las tinieblas.” (pág. 17- 18).

“… Allí estaba la playa gris y las olas encrespadas rompiendo opacas y plomizas y su sonido en la distancia. Como la desolación de un mar extraño rompiendo en las playas en un mundo inaudito… Más allá, el vasto océano frío, meciéndose pesadamente como una tinta de lava esponjosa en lenta respiración y luego la línea de turbonada de ceniza gris.” (pág. 160).

Ante la brutalidad del mundo exterior, el hombre (sin nombre) es capaz de todo con tal de proteger a su hijo y llevarlo a un lugar digno. Frente a la destrucción final, la fuerza para volver a empezar radica en el amor. Nada detiene al hombre que sólo piensa en proteger a su hijo -ni el dolor, ni la debilidad, ni la soledad- lo único que ocupa su mente es liberarlo del mal, encaminarlo a un lugar seguro. Confía porque tiene fe.

El afecto es, pues, el lado esperanzador en La Carretera. A pesar del horror que los rodea, el padre consigue que su hijo llegue a buen puerto gracias a su cariño. La frustración y la rabia no consiguen envenenar su espíritu, al contrario: crea un mundo paralelo en donde intenta rodear al niño de calor humano e inculcarle principios éticos. Ese mundo que le entrega el padre, es el mundo de la bondad, la belleza y el bien.

Las últimas palabras entre ellos quedan como su testamento, el niño pregunta y el padre responde:

“Pero ¿quién encontrará lo encontrará si es que se ha perdido? ¿Quién encontrará al niño?

La bondad encontrará al niño. Así ha sido siempre y así volverá a ser.” (pág. 206).

Hay muchas escenas en donde el padre acaricia físicamente al niño, lo arropa, lo abraza, lo besa, lo lava, lo atiende, le da de comer, “arrimaba los pies del chico a su estómago para calentárselos”, “lo envolvió en la manta y se sentó abrazado a él, meciéndose adelante y atrás”, “se inclinó para dar un beso al chico en la frente”. Hay, entre ellos, un lenguaje gestual, espontáneo y deshinibido.

El padre ha conocido las cosas buenas antes del holocausto: tuvo una familia, jugó con hermanas, celebró navidades, conoció a la mujer amada, etc. Las cosas buenas no se olvidan, enriquecen con el recuerdo. Esto explica ciertas escenas como aquella cuando se dirige a la casa de su infancia y la recorre, necesita nutrirse con los fantasmas, empaparse del afecto antiguo como si fuera una vitamina interior, un alimento:

“… Algunas noches despertaba en medio del negro páramo helado saliendo de mundos de amor humano suavemente coloreados, cantos de pájaros, el sol.” (pág. 200).

Lo sorprendente es que la lucha por sobrevivir -degradante, abusiva, agotadora- no consigue minar su fe. El pasado es un capital, por eso espera que algo surja y se produzca el cambio, a pesar de encontrase en algunos momentos desanimado cuando sus ideales se diluyen por el choque con la realidad:

“… Cuando se dedicaba a mirar cómo dormía el chico había momentos en los que empezaba a sollozar sin poder controlarse pero no por la idea de la muerte. No estaba seguro de cuál era el motivo pero pensaba que tenía que ver con la belleza o con la bondad. Cosas en las que ya no podía pensar de ninguna de las maneras.” (pág. 99).

La emoción y el respeto que le inspira un objeto bello como el sextante que encuentra en el barco encallado, es un reflejo de su sensibilidad. Siente algo muy fuerte que lo eleva y se permite contemplarlo, un recuerdo del pasado, pero luego lo guarda y lo deja porque sabe que no le sirve. Este hombre no desea acumular ni poseer, sólo toma aquello que es indispensable para seguir andando.

Dos modelos

Sabemos que ante el horror, la madre opta por el suicidio. Ella hubiera querido que se mataran los tres para evitar más sufrimiento, pero el padre no quiso dar ese paso. En realidad no fue capaz porque se sentía responsable por su hijo. Es interesante esta diferencia entre los padres porque refleja la variedad de los seres humanos: más fuertes o más débiles, más resistentes o más frágiles, más optimistas, más pesimistas. Sin embargo, la actitud de la madre no sorprende y resulta comprensible, porque el panorama es aterrador: los sobrevivientes son unas bestias: caníbales, violadores, ladrones. El peligro acecha a cada paso, la muerte se presenta, en este caso, como el fin más apacible.

Pero así como el hijo necesita del padre, el padre necesita del hijo. El niño es el tesoro que guarda y protege, la única esperanza:

“… Pero sabía que aun siendo un buen padre era muy posible que ella llevara razón en lo que dijo. Que el chico era lo único que había entre él y la muerte.” (pág. 27).

No habría llegado tan lejos si hubiera estado solo, él es el portador del fuego y su hijo será su digno sucesor. Conciente de su responsabilidad lo forma, lo educa, lo prepara para esa misión Creo que la diferencia radical entre el padre y la madre se encuentra en la actitud vital y en el compromiso. Ella opta por el interés personal o familiar: lo mejor para nosotros, como individuos y familia, es morir. El padre tiene una proyección que va más allá del ámbito familiar, él tiene una misión que cumplir, una responsabilidad otorgada por un ser superior.

El fuego es el símbolo de ese poder. Es la antorcha que ilumina el camino, es la vida, la energía, el amor. La preocupación mayor del padre durante el viaje, será por lo tanto, encender una fogata: para calentarse, para cocinar, para ver en la oscuridad. Y es lo que entrega simbólicamente a su hijo como una seña de identidad.

Dentro del minimalismo de la novela, los pocos elementos que se repiten: la carretera asfaltada, el carro de la compra, el sur, las cenizas, el frío o la lluvia, se convierten también en símbolos porque tienen una fuerte significación. De la misma manera que cada vez que aparecen seres humanos vivos llevan mascarillas y también cuchillos, arcos o cadenas. Basta con la mención de estos objetos para reflejar la realidad que viven, la realidad en donde viven. El laconismo de la prosa de Mc Carthy resulta, pues, contundente, se apoya en unos pocos objetos.

La Ética

El padre es un hombre recto y actúa como tal. La pregunta que se plantea uno cuando se ve introducido a un mundo nuevo, en donde nada es reconocible, es la siguiente¿lo correcto seguirá siendo lo correcto? En otras palabras: ¿el bien y el mal son absolutos?

Es el caso de la madre, por ejemplo, ¿la podemos juzgar? ¿Cuál es la decisión adecuada en circunstancias que no imaginamos si quiera como tales? ¿Cómo podemos saber lo que es bueno o malo en un mundo desconocido? Pero el padre parece saberlo, y su hijo también.

Para el padre, lo bueno es bueno hasta que peligre la vida de su hijo. Si el chico está en peligro, él será capaz de matar para defenderlo. Es la única concesión que se permite, aquella que contempla la ley: asesinato en defensa personal. Sin embargo el chico es su conciencia: no le pasa una, es exigente cuando lo ve frágil, reclama la perfección, no le permite bajar la guardia. El chico resiente la violencia que genera su padre, aunque sea en defensa suya, y cuando dispara al hombre que lo amenazó con un cuchillo, lo interroga preocupado y culposo, temiendo haber cambiado de bando:

“¿Todavía somos los buenos?” (pág. 61).

Y si encuentran comida en el búnker, a pesar de estar hambriento, el chico necesita saber que no están cometiendo una injusticia para poder disfrutar. El padre capta su inquietud y lo tranquiliza:

“¿Está bien que lo cojamos nosotros?

Sí. Ellos así lo habrían querido. Igual que nosotros habríamos querido que los usaran ellos.” (pág. 106).

La misma preocupación aparece cuando encuentran algunas cosas en el barco encallado. El chico necesita saber si los del barco estaban muertos. Y el padre, que lo conoce porque está hecho a imagen suya:

“Pensó en lo que inquietaba al chico y al cabo de un rato dijo: Seguramente tienes razón. Yo creo que deben haber muerto.

Porque si estuvieran vivos sería como robarles sus cosas.

Y nosotros no les robamos nada.” (pág. 179).

Llama la atención que en la situación deplorable en que se encuentran, todavía mantengan una postura ética. Ellos no son como los otros sobrevivientes que se han convertido en unos salvajes, las normas de conducta que los rigen son las mismas que en épocas mejores. En realidad son las que el padre aprendió y practicó en el pasado, y que traspasó a su hijo como el fuego.

Recordemos el momento en el que un personaje muerto de hambre les roba las provisiones: el padre lo desnuda y lo descalza para eliminarlo como futuro peligro. Según evalúa, lo que lo hace merecedor de ese castigo es que les ha robado todo, por lo tanto los ha querido matar de hambre: actúa en defensa personal. Pero el chico no está de acuerdo con el castigo, lo considera excesivo, se conmueve, implora y consigue que su padre dé marcha atrás y deje la ropa en la carretera. Demasiado tarde. Cuando el padre le dice:

“No pensaba matarle… y al cabo de un rato el chico dijo: Pero le hemos matado”. (pág. 191).

Por eso el final inesperado, de La Carretera: cuando todo parece perdido y el lector espera verlos muertos a lo largo de la carretera, el bien es premiado. Los portadores del fuego interior, llegan al sur. Léase sur como cielo, paraíso, tierra prometida. En todo caso, el bien no muere y los buenos suman esfuerzos y se ayudan. Hay un trasfondo moral muy fuerte en esta obra, que puede interpretarse como una parábola moderna. ¿Quién narra la historia?, ¿dónde está situado el narrador? Sabemos que es omnisciente, está supervisando todo desde arriba, entonces, ¿será Dios?

El padre del padre

Es una novela con un alto contenido religioso. A veces creo que es una parábola, un cuento contemporáneo, que habla de los miedos actuales y nos señala el camino a seguir. Aunque también podemos pensar en un western moderno, género en donde Mc Carthy ha tenido mucho éxito, recordemos la trilogía de la frontera: “Esos hermosos caballos” es un maravilloso ejemplo. Sólo que esta vez en lugar de sombreros para protegerse del sol, estos vaqueros llevan mascarillas para protegerse de la contaminación, van armados y conducen el carrito de la compra que sería un recuerdo del omnipresente caballo. La desolación recuerda el desierto, ceniza en lugar de arena… un héroe atravieza territorio enemigo, en vez de indios, sobrevivientes… Muchas familiarides, muchas simetrías. Pero, ¿cómo integramos el tema de Dios en un western?

El uso de los términos “el hombre”, “el chico” son recursos bíblicos: en las parábolas se usan genéricos porque el discurso está dirigido a todos los creyentes y cualquiera debería identificarse con ellos. Y sobretodo, hay un elemento didáctico en el contenido de esta historia:

“Esto es lo que hacen los buenos. Seguir intentándolo. Jamás se rinden.”

En lo breves diálogos, constantemente surge el nombre de Dios, a veces simplemente como una exclamación (“Oh, Dios”, “Dios mío”) pero en cualquier caso es una presencia real que modela sus comportamientos. Porque Dios, en La carretera se identifica con el bien, la belleza y la verdad. Sin embargo la historia tiene muchos niveles, Mc Carthy es un escritor sútil y no agobia al lector con lecciones, prefiere introducirlo en el drama y que se él se conecte con el sufrimiento y la bondad. Luego, si quiere, que saque conclusiones.

Desde las primeras páginas, el padre menciona a Dios como alguien superior pero que se encuentra cerca de él, porque el hombre es su reflejo:

“…Sólo sabía que el niño era su garantía. Y dijo: Si él no es la palabra de Dios Dios no ha hablado nunca.” (pág. 10)

Esta es su tesis, de ahí mana su fuerza: mi hijo es lo que Dios me ha entregado, por lo tanto debo cuidarlo aunque me fallen las fuerzas. Por eso, cuando se siente débil e impotente, reclama a Dios con violencia en un párrafo desgarrador, testimonio de su soledad y rabia; pero al mismo tiempo de su cercanía, porque dialoga con Él, no lo niega; al contrario, lo increpa porque sabe que existe:

“¿Estás ahí, susurró. ¿Te veré por fin? ¿tienes cuello por el que estrangularte? ¿Tienes corazón ? ¿Tienes alma maldito seas eternamente? Oh, Dios, susurró. Oh, Dios.” (pág. 15).

Y el hijo, educado por el padre, confía en Dios como último recurso para su salvación. Cuando encuentran la pistola de señales y el hombre le explica al chico para qué sirve y por qué se dispara, el chico necesita precisar:

“Si quieres indicarles tu posición.
¿A los buenos, quieres decir?
Por ejemplo. O a alguien que quisieras que supiera dónde estabas.
¿Cómo quién?
No sé.
¿Cómo Dios?
Sí. Alguien así, supongo.” (pág 182).

También hay, entre otras facetas divinas, reconocimiento a Dios como creador. El hombre recuerda una escena con su mujer, y la recuerda como un momento de armonía perfecta, entonces se proyecta:

“… Cuando volvió al fuego se arrodilló junto a ella y acarició sus cabellos mientras dormía y dijo que si él fuera Dios habría creado el mundo tal cual sin ninguna diferencia.” (pág. 163).

Cormac Mc Carthy fue educado en la religión católica. Sus personajes en La Carretera se desenvuelven en esa cultura, manejan los códigos y la imaginería católica. En muchos momentos, hay ecos de rituales que se repiten:

“… de hinojos en las cenizas como un penitente. Tosió hasta que empezó a notar el sabor de la sangre y dijo el nombre de ella en voz alta.” (pág. 45).

“… como un antiguo ungimiento. Que así sea. Evoca las formas. Cuando no tengas nada más inventa las formas e infúndeles vida.” (pág. 59).

“Cuando regresó se puso de rodillas al lado de su padre y cogió su fría mano y pronunció su nombre una y otra vez.” (pág. 206).

La identidad del hombre que recoge al chico al final, queda flotando en el aire. Sólo sabemos que es de los buenos, y el chico tendrá la prueba de ello cuando confirma que envolvió a su padre en la manta como le había prometido, ¿pero quién es, cómo los había observado desde tan lejos?, ¿o fue desde arriba? Porque cuando el chico le pregunta si es de los buenos:

“Miró al cielo. Como si allí hubiera algo que ver”. (pág. 207).

Hay un detalle importante y es que el hombre “sonrió”. Es la primera vez en la novela que alguien sonríe. La sonrisa aporta luz. No se desvela su identidad, pero si no es Dios, parece alguien que viene enviado por él. Si fuera así, la parábola tendría el fin que, como tal, debía tener. Las situaciones de peligro parecerían entonces pruebas, o tentaciones, para evaluar la virtud del hombre y su fortaleza. No todos llegan al cielo, sólo los elegidos.

De esa manera, el final nos confirma la duda del principio: “Si él no es la palabra de Dios Dios no ha hablado nunca”. Ya que la mujer, cuando recibe al chico, cierra el círculo:

“Dijo que el aliento de Dios era también el de él aunque pasara de hombrea hombre por los siglos de los siglos.” (pág. 210).

Lenguaje

La contención es la característica más resaltante en esta prosa lacónica, minimalista, de diálogos breves y puntuales. Lo mínimo -dicho- para conseguir lo máximo -sentido-. Hay otro discurso entre líneas, un mundo no verbalizado pero que resulta contundente en medio de los silencios y las pausas, en la ausencia de puntuación tradicional. Nada sobra, nada falta; aunque algunas cosas quedan en el aire, se agradece la elegancia del discurso. No hubiéramos podido soportar más detalles. Cada frase golpea como un latigazo. Incluso hay momentos en donde el niño calla, renuncia al lenguaje, porque no está de acuerdo con la violencia que provoca su padre, o porque tiene mucho miedo.

¿Cómo van a hablar mucho si se encuentran en medio de la destrucción final? Si el mundo se acaba, el lenguaje no puede reflejar la nada:

“… Intentó pensar en algo que decir pero no pudo. No era la primera vez que tenía esa sensación, más allá del entumecimiento y la sorda desesperación. Como si el mundo se encogiera en torno a un núcleo no procesado de identidades desglosables. Las cosas cayendo en el olvido y con ellas sus nombres. Los colores. Los nombres de los pájaros. Alimentos. Por último los nombres de cosas que uno creía verdaderas. Más frágiles de lo que él había pensado. ¿Cuánto de ese mundo había desaparecido ya? El sagrado idioma desprovisto de sus referentes y por lo tanto de su realidad. Rebajado como algo que intenta preservar el calor. A tiempo para desaparecer para siempre en un abrir y cerrar de ojos.” (pág. 69- 70).

Para insistir en el desastre natural causado por el holocausto nuclear, Mc Carthy adjetiva de manera tal que el resultado es un sin sentido si comparamos con el mundo que conocemos: “aire granuloso”, “estériles árboles”, “humo estático”, “raído bosque”, “un pinar, pelado y negro” “luz color de agua de colada”, “un sol opaco”. El lenguaje muestra que el mundo -nuestro mundo, el mundo conocido- ha dejado de ser.

Otro recurso que utiliza el autor para producir un efecto determinado es el de la comparación:

“Un frío como para agrietar las piedras. Como para quitarte la vida.” (pág. 17).

“Una negrura como para que dolieran los oídos de escuchar.” (pág. 17).

A pesar de la contención la ternura fluye y se palpa. En esta novela los gestos físicos dicen tanto como las palabras.

Los textos han sido tomados de la edición de Mondadori, traducción de Luis Murillo Fort.

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Difícil encontrar un tema que haya quedado fuera de esta monumental novela escrita por una de las mujeres más notables de nuestro siglo. Nacida en Nueva York, la obra de Susan Sontag crece guiada por una curiosidad insaciable por el ser humano, reflejo de una mujer que es, por encima de los límites geográficos, una auténtica ciudadana del mundo. Todo le interesa a la autora en cuanto ese todo signifique vida, y consigue conectar a sus lectores, a través de la historia que narra, con la vida en concreto. Sean partes de ese todo Sarajevo en la guerra de los balcanes, Nápoles en el siglo XVIII, la fotografía contemporánea, la danza griega, o la mitología clásica. Si el mundo es amplio, la mirada debe ser vasta y envolvente; sumar y no restar: la tarea del creador.

Feminista por convicción, Susan Sontag intenta reivindicar el rol de la mujer en un mundo que arrastra siglos de machismo e intolerancia. La protagonista de El amante del volcán, Emma Hamilton, fue juzgada con rigor por la Historia: el mito favoreció al almirante Nelson, y rebajó el rol de Emma al de una vulgar cortesana. Sontag intentará humanizarla rescatando su atractivo y gran vitalidad, y para conseguirlo dirige su atención a la Europa del siglo XVIII y las circunstancias personales que la rodearon. Si una mente aguda se traslada, además, dentro de su personaje, y exhibe su complejidad y riqueza, conseguirá que nadie se crea capaz de tirar la primera piedra.

El prólogo

En general, no me gustan los prólogos. Siento que adelantan situaciones que prefiero descubrir leyendo a solas la novela, sin ayuda ni interferencias. Otras veces percibo en ellos detalles o conclusiones que pueden encauzar, de una manera determinada, mi mirada posterior e influenciarla.

Por eso creo que los prólogos deben leerse, siempre, al final. Entonces pueden valer como un saludable intercambio de ideas.

Sin embargo, debo reconocer que, en El amante del volcán, el prólogo, escrito por la misma autora, es una excelente síntesis de su propuesta. Lo que sucede es que quien no ha leído aún la novela, no percibe el por qué del juego entre el ayer de los personajes históricos, y el hoy de quien escribe. Tampoco sabe, necesariamente, que Lord Hamilton fue un gran coleccionista, y que Susan Sontag también lo será mientras se ocupe de sus personajes: acumula y almacena todos los objetos (datos) que le ayudarán a dibujarlos lo más fielmente posible.

Dos escenas se entremezclan: Sontag, en un mercadillo de Manhatan, buscando las huellas de Lord Hamilton, husmeando para detectar cualquier objeto que hable de él, que hable por él, que lo recuerde. Y en la otra, Lord Hamilton acompañado por su sobrino Charles, en una subasta en Londres, año 1772, intentando vender su Venus atribuida a Correggio.

Notamos en las dos escenas movimientos opuestos: primavera de 1992, en Nueva York, y otoño de 1772 en Londres. Ella, “con mis pantalones vaqueros y mi blusa de seda y mis zapatillas de tenis”, es una mujer moderna e informal; ellos “son delgados, de piel pálida y frías expresiones patricias”, dos elegantes aristócratas.

Mientras ella entra :

“Solo para jugar. Un juego de reconocimientos. Saber qué y saber cómo era, cuánto debió ser, cuánto será. Pero quizá no para hacer una oferta, para regatear, no para comprar. Solo mirar. Solo vagar. Libre de preocupaciones. Sin nada en mente.”

El, en cambio, no está relajado, sino lleno de preocupaciones, tiene que vender porque necesita el dinero, pero odia la idea de separase de su obra:

“Ya que me apenaba separarme de ella, supongo que debería alegrarme de que la venta no se haya consumado… pero la necesidad obliga…” (pág. 13).

Y para insistir con el tema de los opuestos, ella cierra la escena del mercadillo en Nueva York, con una orden que se auto impone:

“Entro”.

Esta postura dinámica dinámica está relacionada a su actividad creadora: con la información que tengo, agarro el toro por las astas y escribo: entro a mi tema. Él, sin embargo, despacha la situación con el movimiento contrario:

“Sí, es hora de irse, dijo el hombre mayor. Se fueron.”

Imagen del tiempo pasado que nos recuerda que están muertos, que pertenecen a otro mundo. Idos, ya no pueden hacer nada, lo que se pueda hacer, lo hará ella por ellos.

Cerrando el prólogo, Sontag evoca la imagen que será la constante en la novela: el volcán como símbolo de la pasión. Este fenómeno, montaña que erosiona, pertenece al mundo natural, objeto concreto que se rebela contra el orden, se manifiesta cuando quiere y es poderoso porque destruye. El volcán será la presencia constante de lo que puede suceder si entra en acción, ya que ha sucedido otras veces. Este fenómeno natural sugiere el peligro, la continua amenaza de lo que puede venir y no se puede evitar, la explosión de la fuerza y el dolor. Pero, al mismo tiempo, es mucho más que eso: el Vesubio es la vida y sus promesas, la vida y su equilibrio precario, las tentaciones que nos exponen una y otra vez:

“El peligro, cuando no es demasiado peligroso, fascina.” (pág. 15).

Hechos históricos, personajes ficticios

Recrear un espacio histórico determinado y personajes reales que tuvieron cierta trascendencia es, en El amante del volcán, un pretexto narrativo para ocuparse del ser humano y las pasiones que los mueven. Porque si bien es cierto que los datos coinciden con la Historia oficial, (fechas, lugares, actos que realizan, trabajos que los ocupan) Susan Sontag otorga a sus personajes una vida interior, subjetiva y compleja. Aquello que sentían, buscaban, amaban u odiaban, pertenece a la intimidad no revelada de cada uno. Para conseguirlo, Susan Sontag acentúa la licencia literaria que se toma estableciendo una distancia entre la realidad objetiva y la ficción. Este desmarcarse lo consigue gracias al uso de los pronombres: “él”, “ella”, o el uso de genéricos como “El Cavaliere”, “el Rey”, “la Reina”, “el Héroe”, “la esposa del Cavaliere”, etc., detalless significativos que nos recuerdan que estamos en el terreno de la ficción, liberan al texto del rigor oficial, y permiten que la la escritora aporte su visión personal recreando el alma de sus personajes. Con la libertad que le otorga la distancia, imagina lo que no ha quedado registrado en la historia oficial: sus fantasías, sus miedos, sus alegrías y tristezas, sus desgarros interiores, sus culpas y sus dudas, en pocas palabras: sus mundos interiores. De esa manera dejan de ser personajes y se convierten en personas de carne y hueso.

William Hamilton es un lord inglés, diplomático de profesión y coleccionista de arte por vocación. Su partida a Nápoles resulta significativa, detalle que pone al descubierto Sontag, porque Nápoles representa un mundo distinto y más abierto, un medio menos civilizado en donde puede actuar libremente, alejado del entorno social que le corresponde por nacimiento y status. En este lugar cálido y pobre se sentirá más cómodo, jugador en cancha ajena que se moverá a sus anchas y al mismo tiempo quedará colocado más cerca de los tesoros que se encontraban en las excavaciones de Pompeya y Herculano. Sin embargo, la narradora insiste en la curiosidad natural del Cavaliere por otros mundos, precisamente lee “Candide” de Voltaire, un espíritu interesado en otras culturas, en la aventura de lo desconocido y exótico. Su visita a Efrosina es un buen ejemplo de esta curiosidad. Hay algo en su mundo oscuro que necesita de un Nápoles para florecer:

“Pero su interés por el volcán descubría un nuevo aspecto de su naturaleza…

El Cavaliere había descubierto en su persona un gusto por lo moderadamente plutoniano.” (pág. 36)

Plutón, es el dios del inframundo para los romanos. Ese adjetivo que utiliza Sontag tiene un sentido concreto y se relaciona con su oscuridad, con ese espacio físico en el sótano de su palacio en donde guarda las piezas de su colección que no puede enseñar.

Además, el hecho de ser extranjero se convierte en una ventaja para alguien como él:

“Vivir en el extranjero facilita el considerar la vida como un espectáculo: ésta es una de las razones por las que la gente con recursos se traslada al extranjero. Allí donde los abrumados por el horror del hambre y por la brutalidad y la incompetencia de la respuesta del gobierno veían una inacabable inercia, letargo, una lava endurecida de ignorancia, el Cavaliere veía un flujo. La ciudad en danza del expatriado es a menudo una urbe inmóvil para el reformador o el revolucionario, mal gobernada, sometida a la injusticia. Diferente distancia, diferentes ciudades.” (pág. 32).

Al mismo tiempo tendrá acceso directo al poder, sin detentarlo. Disfruta del entorno monárquico, tiene un espacio amplio para el desarrollo de sus excentricidades (su amor al volcán, una de ellas) y se convierte en el personaje más cercano al Rey, sin grandes responsabilidades que asumir. Coleccionar será la actividad que lo defina, aquella que más le gusta al embajador. El atesora lo que otros han confeccionado, y al hacerlo se convierte en el árbitro del buen gusto.

Sontag intercala reflexiones brillantes sobre la actividad del coleccionista, analiza la obsesión por poseer, el gusto por lo bello, el placer de descubrir lo que vale, el olfato y la avidez. Lo hace para acercarnos al personaje en un intento de comprender sus inclinaciones y consigue que el lector se identifique con un punto de vista tan certero y profundo, que es a su vez un punto de vista contemporáneo.

Casado con Catherine, una rica galesa que aporta el dinero para sus colecciones, se siente acompañado y seguro. El vínculo entre ellos es frío, tienen gustos muy distintos, poca cercanía pero mucho respeto. Ella parece más enamorada que él, y se le sabe dispuesta a todo con tal de tenerlo cerca. Catherine le entrega su vida sin pedir nada a cambio.

Sólo cuando muere Catherine, Lord Hamilton se da cuenta cuán acostumbrado estaba a ella, cuánta falta le hace. Hasta aquí, las excentricidades de él se han reducido a ciertos temas como adoptar a Jack, el mono, como si fuera un hijo o un juguete; sus arriesgadas excursiones al volcán o la tendencia que tiene a coleccionar historias divertidas sobre el Rey y los nobles para luego contarlas y escandalizar a sus oyentes.

Pero aparece en su vida Emma Hart y el Cavaliere apuesta por ella como una joya más para su colección. Acaba de vender el jarrón romano, su pieza más valiosa que será reemplazada por esta mujer, su nueva adquisición. Es cierto que Charles se la pone en bandeja, pero él ya se había fijado en Emma cuando la vio en Londres, tanto que compró el cuadro de Romney en donde ella era la modelo de la Bacante. Su belleza lo había impactado. Siguiendo los dictados del buen coleccionista, tuvo paciencia y no le demostró gran cosa cuando la recibió en Nápoles:

“Aquel temblor cuando lo descubres. Pero nada dices. No quieres que el dueño actual sea conciente de su valor para tí; no quieres que aumente el precio, ni inducirle a decidir que no quiere venderlo bajo ningún concepto. En consecunecia, te comportas con frialdad, examinas otra cosa, sigues tu camino o te vas, diciendo que ya volverás. Representas la farsa de estar un poco interesado, pero no de forma inmoderada; intrigado, sí, incluso tentado; pero no seducido, embrujado. No dispuesto a pagar incluso más de lo que piden, porque debes poseerlo.” (pág. 86)

Rápidamente, decide convertirla en la joya más valiosa de su colección: le enseña idiomas, la culturiza y la refina, y finalmente la convierte en una suerte de actriz que se transforma en diversos personajes tomando sus “Actitudes”. De esa manera la expone, la exhibe, la muestra como un adorno suyo, alguien de su propiedad.

El amor de el Cavaliere por esta mujer se sustenta en la belleza: Emma lo deslumbra. Pero será también ella el origen de su decadencia, se ata a su posesión y no es capaz de alejarse cuando aparece el Héroe. Se encapricha con la pieza que posee y no quiere soltarla: sin ella ya no será el mismo.

Emma es puro nervio. Su magnetismo no se reduce a su belleza, sabremos que una vez que envejece y engorda, siguirá siendo atractiva, capaz de gustar. Creo que lo que más atrae de ella es su energía, su positivismo, su vitalidad. Una mujer enclada en la tierra, realista pero muy entregada, activa, cooperadora, dándose siempre. Y esa característica suya será, a mi juicio, la razón más importante para que se enamore de Nelson y viceversa. Frente al apático y distante Cavaliere, El Almirante es todo lo contrario: ejecuta, resuelve, lucha.

La huida a Sicilia para refugiarse de las tropas francesas, marca un quiebre entre marido y mujer, al mismo tiempo que nace un vínculo muy fuerte entre ella y el Héroe:

”Por vez primera ella no es suya. Es decir, por vez primera desea que él sea otro, no el hombre que es: un hombre viejo y quejumbroso, debilitado por tanto vómito, molesto por el hedor y la proximidad de demasiados animales humanos y la ausencia de todo decoro.
El barco no se hundirá, dijo ella. No con nuestro gran amigo al timón.
Ven y siéntate a mi lado, dijo el Cavaliere.
Volveré en una hora. La Reina…
Tu vestido está manchado.
Antes de una hora habré vuelto. ¡Lo prometo!” (pág. 252).

El embajador, lejos de sus comodidades y ante la adversidad, empequeñece y se refugia en sí mismo. Ella resulta indispensable a todos, sabe que necesitan de su fuerza: la Reina, el Héroe, los pasajeros, y por tanto se muestra dispuesta a todo: intérprete, enfermera, consoladora. Ante la adversidad, se convierte en lo que haga falta. La actividad une a los amantes, ambos se entregan a la misma dinámica y caen en brazos uno del otro. A pesar de tener un físico muy mermado (él tuerto y manco, ella muy gorda) el volcán entra en erupción. La narradora insiste mucho en este aspecto como queriendo subrayar la autenticidad del encuentro.

En El amante del volcán aparecen varios tipos de amor, como en el mundo real en donde el abanico de posibilidades es infinita: el amor espiritual entre Williams y Catherine; el amor generoso que no pide nada a cambio: de Catherine a su esposo; el amor sereno y agradecido: de su esposo a Catherine; el amor a su posesión: el del Cavaliere por Emma; y el amor pasional entre dos seres entregados: aquel que sienten Emma y el Héroe.

Emma será el símbolo de la pasión en esta historia de amores y guerras, ella será el volcán hecho carne, su melena roja recuerda el fuego de la montaña:

“Ella está desplazando al volcán.

Se está convirtiendo en una maravilla local con reputación internacional, como el volcán. El embajador ruso, conde Scavronski, debió de considerar que su belleza valía una descripción en un despacho a su soberana, porque Catalina la Grande ha pedido que le manden a San Petesburgo un retrato de la muchacha.” (pág. 158)

Los párrafos más poéticos están dedicados a la pareja de amantes. Son ellos quienes encarnan el verdadero amor, aquel que se expresa en la armonía física y la alegría:

“A ella le encantaba desvertirle, como si fuera un niño. Tenía la piel más bonita que cualquier hombre de los que ella había conocido, suave como la de una muchacha. Apretaba sus labios contra el pobre muñón seco del brazo de el. Él retrocedía. Ella lo volvía a besar. Él suspiraba. Ella besaba su ingle y él reía y la tendía en la cama, en su posición: ya tenían hábitos. Ella recostaba la cabeza en el hombro derecho de él, él la sostenía con su brazo izquierdo. Siempre se acostaban así, era reconfortante. Es tu lugar. Tu cuerpo es mi brazo.

Ella le acariciaba el cabello ondulado, acomodando la cabeza de él hacia ella para recibir en la cara su aliento. Le acariciaba la mejilla, la bella barba hirsuta. Lo apretaba contra su cuerpo, sus dedos garabateando en la espalda de él, su palma deslizándose para abajo como para borrar lo escrito. Su lánguido yacer uno junto a otro comenzaba a agitarse. Ella pasaba una pierna sobre la cadera de él y la aferraba contra sí. Él gemía y caía dentro del cuerpo de ella. Empezaba la labor del placer: caída y empujón de pelvis, hueso hincado en carne que se disuelve, que florece en puro desplome…

Peso contra peso; fluido contra fluido; interior contra exterior, lleno, abarrotado de exterior. Sentía que ella le engullía y él quería vivir dentro de ella.” (pág. 198-9).

Los borbones de Nápoles resultan, fuera de su época, reyezuelos ridículos: Fernando IV parece un niño por su inconsistencia, caprichoso y tonto. Sin embargo el pueblo lo quiere en la novela tanto como dicen que lo quisieron en la realidad, por eso es importante trasladarse al siglo XVIII.

Los abusos del poder quedan expuestos, y también las venganzas, las crueldades, la violencia a la hora de imponer su verdad y sus derechos cada una de las facciones que lucha en esta crisis política. Se trata de la formación y destrucción de la breve República Napolitana. El marco socio político que elige Sontag es interesante, y está descrito desde el presente con ironía y cierto cinismo. Este procedimiento me recuerda a “Memorial del Convento” de Saramago, en donde la acción transcurre en Portugal, siglo XVI, a pesar de que el narrador se encuentra también inmerso en el siglo XX y se encarga de recordarlo. Algo parecido sucede en el “El gato pardo” de Lampedusa, novela que se sitúa en la Sicilia que recibe al exitoso Garibaldi, y nos entrega la frase célebre: “Que todo cambie para que nada cambie”, un recordatorio de la inviabilidad de las mejoras significativas porque al final, sea quien sea quien gobierne, el hombre es inalterable en sus errores y el poder corrupto.

Habría que señalar, sin embargo, que en El amante del volcán hay varios párrafos dedicados a la misericordia. Sontag reprocha a los personajes históricos el poco uso de esta virtud, virtud que considera la mejor vía para la reconciliación. Si el Amirante Nelson hubiera escuchado, si el Cavaliere hubiera tendio más empeño en salvar a sus amigos, si Emma hubiera intentado calmar las aguas… entonces, otra historia se habría escrito: menos cruel, menos vengativa, menos dolorosa. Y esto se aplica, bien lo sabe el lector, a cualquier momento de reajuste en la vida de los pueblos:

“Misericordia es lo que nos lleva más allá de la naturaleza, más allá de nuestras naturalezas, que siempre están abastecidas de sentimientos crueles. Misericordia, que no es perdón, quiere decir no hacer lo que la naturaleza, y el interés personal, nos dice que tenemos derecho a hacer. Y quizá tenemos derecho, como también poder. Cuan sublime no hacerlo, de todas formas. Nada hay más admirable que la misericordia.” (pág. 356-7).

Técnica

Lo que llama la atención, y se convierte en la marca de esta novela, es la presencia de la narradora en cada escena, como una conciencia que opina, señala, reflexiona y nos recuerda, de esa manera, que es ella la directora del drama. Sus intervenciones le dan profundidad a la novela, la amplían y enriquecen, transformándola en una historia personal del comportamiento humano.

Hay momentos de notable lucidez, como la visita de Goethe al palacio del Cavaliere, en donde la escritora aprovecha la ocasión para emitir una opinión interesante sobre la diferencia entre el poeta que es un creador (produce, cuestiona) y Lord Hamilton que es un coleccionista (almacena, reune). Y por supuesto, aplaude la sabiduría del poeta.

O la comparación que presenta entre el arte clásico y el contemporáneo que rebela capacidad de análisis y agudeza:

“Lo que la gente admiraba entonces era un arte (cuyo modelo era el clásico) que minimizaba el dolor del dolor. Mostraba a personas capaces de mantener el decoro y la compostura, incluso en medio de un sufrimiento monumental.

Nosotros admiramos, en nombre de la veracidad, un arte que exhibe la máxima cantidad de trauma, violencia, indignidad física. (La pregunta es: ¿sentimos estas cosas?) Para nosotros, el momento significativo es el que más perturbador nos resulte.” (pág. 336).

Otro comentario digno de mencionarse es el de la metáfora de “el sur”:

“Cada cultura tiene su gente del sur: gente que trabaja tan poco como puede, prefiere bailar, beber, cantar, chillar, matar a sus cónyuges infieles; que tiene ademanes más vivaces, ojos más brillantes, vestidos con más colorido, vehículos adornados con más fantasía, un maravilloso sentido del ritmo, y encanto, encanto, encanto; seres sin ambición, no, perezosos, ignorantes, supersticiosos, personas desinhibidas, nunca puntuales, conspicuamente más pobres (¿cómo podría ser si no?, dice la gente del norte); que a pesar de la pobreza y la desidia viven vidas envidiables… envidiadas, es decir, por la gente del norte obsesionada por el trabajo, sensualmente inhibida, gobernada con menor corrupción. Somos superiores a ellos, dicen los del norte, claramente superiores. No eludimos nuestros deberes ni contamos mentiras por hábito, trabajamos duro, somos puntuales, llevamos cuentas dignas de crédito. Pero ellos se divierten más que nosotros.” (pág. 256-7).

Cabe destacar también su feminismo, que aparece en rescate de la mujer incomprendida a través de los años, juzgada por una historia escrita por hombres:

“La influencia de las mujeres sobre los hombres siempre ha sido denigrada, temida, por su capacidad para hacer que los hombres sean apacibles, cariñosos… débiles; lo cual significa pensar que las mujeres constituyen un especial peligro para los soldados. La relación de un guerrero con las mujeres se supone que debe ser brutal, o por lo menos insensible, a fin de que él pueda continuar dispuesto a la batalla, presto a la violencia, vinculado a la fraternidad, resignado a la muerte. A fin de que pueda ser fuerte.” (pág. 268).

Y es este feminismo el que la anima cuando se dispone a rescatar a Emma de la censura a la cual fue sometida:

“Ellos eran una familia, una familia que iba por el mal camino, en la cual la influencia de una mujer se había hecho predominante. Parte del escándalo de sus fechorías era que una mujer desempeñase un papel tan visible en ellas. Se convirtió en otro drama doméstico del antiguo régimen, que mostraba a una mujer poderosa (es decir, una mujer que ejercía inadecuadamente el poder) quien, después de aventurarse a salir de la esfera propia de las mujeres (hijos, deberes domésticos, alguna inteligente incursión amateur en el arte), estaba hambrienta de poder, era depravada y a través de sus encantos sexuales esclavizaba a un varón débil y corrompía a otro varón virtuoso.” (pág. 339).

La narradora omnisciente se cuela constantemente en la narración, ya sea para explicar, añadir, corregir, o anotar algún detalle que considere oportuno, y lo hace de manera contundente:

“El Cavaliere se consideraba a sí mismo -no lo era- un representante del decoro y la razón. (¿Acaso no es esta la lección que aprendemos del estudio del arte antiguo?)” (pág. 69).

Para armar esta ambiciosa novela, Sontag se convierte en una narradora versátil y utiliza las tres personas narrativas: yo, tú y él o ella, según le convenga. Esto produce acercamientos y alejamientos del objeto narrado, un tono confidencial que se transforma de pronto en un tono neutro, y luego encuentra un tono secreto e imperativo utilizando el “tú” para referirse directamente a sus personajes, como si les estuviera susurrando verdades en la oreja. El dinamismo que consigue con estos cambios de voz produce inquietud e interés. ¿Dónde está quién narra, en dónde se sitúa?, se pregunta curioso el lector. Y es que ella está en todas partes, aquí y allá, ahora y en el ayer, con los vivos y con los muertos.

Veamos un ejemplo del uso de la segunda persona cuando aparece Emma bailando ante los invitados en una fiesta en honor del Héroe. La decadencia del personaje, mal recibido por los ingleses, duramente juzgado, es puesto en evidencia por la manera como la increpa la narradora:

“Pero esto es lo que ellos querían. Esto es lo que ellos piensan de ti de todos modos. Te gustaría rasgarte las vestiduras de arriba abajo y mostrarles tu pesado cuerpo, las manchas y cicatrices de tu vientre, tus pesados, pálidos y venosos pechos, el eczema de tus codos y rodillas. Tiras de tu ropa, tiras de la ropa de Fátima. Esto es lo que ellos creen que eres verdaderamente, una peonza, un grito, un chillido. Toda boca, toda pechos, toda muslos, vulgar, irrefrenable, obscena, lasciva, gorda, boba.” (pág. 396).

Una cuarta parte innecesaria

La cuarta parte de la novela -un conjunto de monólogos en boca de los personajes femeninos de menor importancia- me parece innecesaria. Creo que todo lo que aparece en esta cuarta parte, está dicho anteriormente o al menos insinuado, y que estas intervenciones en primera pesona resultan explicativas, sentimentales, carentes de atractivo o magia. Francamente no entiendo qué hacen ahí, la fuerza de la novela decrece, están llenos de concesiones al público: como si al final “alguien” quisiera insistir en ciertos temas, por si no quedó muy claro…

El monólogo de Eleonora de Fonseca Pimentel es demasiado evidente como bandera política, su valiente actuación y su manera de pensar, podría estar incluida en el cuerpo de la novela. Al cerrar con ella como heroína, encuentro que se percibe un tinte un poco panfletario. Como si la escritora quisiera dejarnos claro que es, sin lugar a dudas, su alter ego y que representa las ideas liberales que ella también defiende, su deseo de lucha, de cambio, de justicia. Todo esto está muy bien, pero no es novedad, la novela nos había trasmitido ese sentir sin ser por ello explícita.

Los textos están tomados de la Edición de Bolsillo de Random House Modadori, 2008. Traducción de Marta Pessarrodona.

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