Taller de Lectura de Liliana Costa

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Amuleto

Viernes 27 Mayo 2011

Autor: Roberto Bolaño

Son pocos los escritores para quienes la historia de una novela es irrelevante. Roberto Bolaño (Chile 1953, México 2003) es uno de ellos. En estos casos, el argumento sólo funciona como un pretexto para arrancar, a veces incluso para despistar, casi siempre para hacer literatura con absoluta libertad. Para estos narradores la historia es innecesaria como eje narrativo, porque finalmente no les interesa su desarrollo, ni la conclusión de la misma, menos aún si se resuelve o no la intriga planteada. El protagonista es entonces, de manera indiscutible, el lenguaje, y el despliegue que hace de éste, Roberto Bolaño, es magistral: elige la palabra correcta y precisa, maneja los matices semánticos con una intuición propia de un poeta, y como consecuencia de esta armonía, el ritmo de su prosa, gracias también a la sintáxis, es soberbio. Ahí, en su prosa, estará la fuente del placer para el lector, a quien no se le escaparán los hallazgos propios de un artesano de la lengua, la plasticidad de la forma, el juego verbal.

Cuando leí Los detectives salvajes -quizá su novela emblemática- no me gustó. Tuve la sensación de estar presenciando un discurso narcisista, en donde el narrador se escuchaba a sí mismo con cierto deleite y complacencia. Los dos personajes centrales (Arturo Bolaño y Ulises Lima) me parecieron, ambos, (sí, ambos, aunque Ulises Lima responda a un amigo de Bolaño, otro poeta de nombre Mario Santiago Papasquiaro) alter egos de Bolaño, recreaciones exhibicionistas de su persona y sentí que los lucía con cierto desparpajo casi en el plan de “mira qué listo soy”. Obviamente, debo estar equivocada. O lo leí en un momento inoportuno, sin entrega, sin interés. Pero ahí quedó el recuerdo que ahora expreso. Insistí, porque soy terca, con 2666 -su novela póstuma- el verano pasado, un día que me encontraba hambrienta de lectura, y me exigí una mayor amplitud de criterio: ¿cómo era posible que no reconociera en el escritor chileno las virtudes que los críticos ensalzaban? Y se produjo la magia. Los crímenes de Ciudad Juárez me dejaron suspendida, y su no resolución, frustrada. Pero seguí avanzando en la maratónica lectura de las más de 1,100 páginas en donde admiré y me regodeé con el derroche verbal, con la lucidez del discurso, con la belleza. Finalmente, quedé fascinada.

Amuleto es una novela breve, pero llena de digresiones interesantes, plagada de humanidad, un buen ejemplo de lo que Bolaño sabe hacer. El escritor chileno se suelta la melena y nos invita a divagar de la mano de Auxilio Lacouture, una voz femenina que se auto proclama como la auténtica madre de los jóvenes poetas mexicanos. Ella es la consciencia que crea Bolaño para articular su mensaje político, su protesta por la masacre de Tlatelolco y las consecuencias que la represión produjo en una generación, que según sugiere, fue destruida y aniquilada. Los jóvenes de Latinoamérica fueron las víctimas de la masacre mexicana, un Mayo francés del 68 que se saldó con violencia y muerte. Bolaño, quien vivió en México algunos años, denuncia el hecho y rescata la huella que dejaron los muertos. Su obra -Amuleto- es su homenaje:

“Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer.

Y ese canto es nuestro amuleto.” (pág. 154)

Sin embargo, yo no diría que Amuleto es una novela política, a pesar de tener un alto contenido político, diría más bien, que es una obra literaria que plantea cuestiones políticas, mitológicas, históricas, de género, y lo hace con mucho humor. Que al final del relato, Auxilio Lacouture se volatilice, se sumerja en un sueño, o sobrevuele a los humanos en un ascenso celestial, da lo mismo. Que el encuentro con Lilian Serpas se produjera en la realidad, o fuera una fantasía de Auxilio, o un deseo expresado, no cambia nada. Que visitara a Remedios Varo o no, resulta intrascendente. Sólo interesa el discurso mental del personaje, la mirada que posa sobre las personas que se cruzan con ella y las situaciones que plantea. Sobre todo cómo las plantea. Porque en Amuleto nos movemos en el terreno del lenguaje y nos alejamos de las certezas:

“Tal vez fue la locura lo que me impulsó a viajar. Puede que fuera la locura. Yo decía que había sido la cultura. Claro que la cultura a veces es la locura, o comprende la locura. Tal vez fue el desamor lo que me impulsó a viajar. Tal vez fue un amor excesivo y desbordante.. Tal vez fue la locura.” (pág. 13)

Auxilio le canta a la vida porque se nutre de literatura, ahí está el elemento que le da su esencia. Su amor a la poesía y a los poetas que la producen, es su sustento. Por esa razón es importante, en este contexto, el detalle de resistir -en el lavabo- leyendo poemas de Pedro Garfias. En Amuleto la literatura no es huida ni evasión, como suele ser tantas veces. Para Auxilio Lacouture es la mejor manera de pasar el tiempo, la única opción para sobrevivir.

Bolaño ha creado el mito de la mujer que entiende lo que nadie entiende, la que se quedó en el baño de la Facultad de Letras cuando entraron los militares al recinto universitario en 1968. Ese hecho: quedarse en el baño como único testigo del atropello, le otorga lucidez y le concede mandato. El hecho de resistir, es lo que la define y la eleva a una categoría especial. De ahí al mito sólo hay un paso. Auxilio es como el Aleph de Borges: puede verlo todo, trascender los límites naturales del espacio y del tiempo, proyectarse con una facilidad de ave rapaz y al mismo tiempo anclarse en la tierra como si tuviera cuatro patas con garras y no dos piernas enclenques de mujer delgada y casi vieja. A pesar de la humanidad que desprende Auxilio, Bolaño la convierte en una diosa con poderes de oráculo, en una consciencia que observa, analiza, denuncia, diosa que se proyecta con el alma maternal de una mujer que abraza a todos los seres humanos que quieran ser abrazados.

“Mi aspecto, para los que recién me conocían, era el de una conspiradora o el de un ser extraño mitad sulamita y mitad murciélago albino. Pero eso a mí no me importaba. Allí está Auxilio, decían los poetas, y allí estaba yo, sentada a la mesa de un novelista con delírium tremens o de un periodista suicida, riéndome y hablando, secreteando y contando habladurías, y nadie podía decir: yo he visto la boca herida de la uruguaya, yo he visto las encías peladas de la única persona que se quedó en la Universidad cuando entraron los granaderos, en septiembre de 1968. Podían decir: Auxilio habla como los conspiradores, acercando la cabeza y cubriéndose la boca. Podían decir. Auxilio habla mirándote a los ojos. Podían decir (y reírse al decirlo): ¿cómo consigue Auxilio, aunque tenga las manos ocupadas con libros y con vasos de tequila, llevarse siempre una mano a la boca de manera por demás espontánea y natural?, ¿en donde reside el secreto de ese juego de manos prodigioso? El secreto, amigos míos, no pienso llevármelo a la tumba (a la tumba no hay que llevarse nada). El secreto reside en los nervios. En los nervios que se tensan y se alargan para alcanzar los bordes de la sociabilidad y el amor. Los bordes espantosamente afilados de la sociabilidad y el amor.” (pág 37).

Divina compañía humana: acompaña, protege, se ríe a carcajadas, aprende, ayuda y ama a los jóvenes y a la poesía con desinterés, por Bondad, así con mayúscula, por el placer de vivir para acunar las cosas buenas de la vida y contribuir a que la energía positiva siga circulando a través de los tiempos. Para conseguirlo, ella es capaz de convertirse en murciélago, duende y hada al mismo tiempo:

“Por las noches, sin embargo, me expandía, me convertía en un murciélago, dejaba atrás la Facultad y vagaba por el DF como un duende (me gustaría decir como un hada, pero faltaría a la verdad) y bebía y discutía y participaba en tertulias (yo las conocí todas) y aconsejaba a los poetas jóvenes que ya desde entonces acudían a mí, aunque no tanto como después, y yo para todos tenía una palabra, ¡qué digo una palabra!, para todos tenía cien palabras o mil…” (pág. 26).

Auxilio pierde los dientes, por una situación económica precaria, pero no pierde la sonrisa, porque su alma es más potente que su bolsillo. Se cubre la boca con la mano por delicadeza, pero no permite que sus limitaciones -que son muchas y variadas- le impidan llegar a donde quiere, a donde sólo se cuelan los elegidos. La rapidez y picardía de su discurso mental son un buen recurso para suavizar al personaje y hacerlo cercano y simpático. El lector termina por querer a Auxilio, y por querer auxiliarla, si hiciera falta. Le gusta escucharla, reír con sus gracias y su ironía femenina, inteligente pero nunca cínica. Maravilloso equilibrio el que consigue Bolaño con su personaje: su osadía conmueve porque ejerce su libertad como una bandera. Auxilio es una extraña mezcla entre lo conceptual y lo carnal, una mujer que se convierte en mito:

“Yo perdí mis dientes en el altar de los sacrificios humanos.” (pág. 37);

Y al mismo tiempo es una inmigrante uruguaya. Más aún: una risueña consciencia que también llora:

“Y mi mirada rielaba como la luna por aquella intemperie y se detenía en las estatuas, en las figuras sobrecogidas, en los corrillos de sombras, en las siluetas que nada tenían excepto la utopía de la palabra, una palabra, por otra parte, bastante miserable. ¿Miserable? Sí, admitámoslo, bastante miserable.”
(pág. 43).

Algunas escenas son dignas de elogio: una de ellas es la alucinación que sufre Auxilio contemplando el florero del poeta Pedro Garfias, que se convierte -para ella- en el horror, en el más terrible de los infiernos. La sensibilidad del personaje trastoca la realidad y transporta al lector a su mundo interior, intenso y perturbador. El objeto (florero) sugiere (el infierno) porque ella asocia los elementos con la mirada triste y melancólica del poeta (propietario) y con el hecho de ser poeta. Otro buen ejemplo es el capítulo del rey de los putos: la sordidez de la escena es desgarradora y contundente, a pesar de las pocas pinceladas que nos da la narradora, escueta en detalles. Pero esas imágenes, aunque pocas, lo dicen todo.

Para terminar, me gustaría citar algunas frases, a manera de ejemplo, para dejar constancia de la belleza y la poesía que contiene Amuleto:

“… oí un florear de aire y agua, y levanté (silenciosamente) los pies como una bailarina de Renoir” (pág. 33).

“Y entonces la sombra que buscaba mi aflicción se detuvo, miró hacia atrás y luego siguió avanzando, y pasó a mi lado, un tipo común y corriente de mexicano salido del tártaro, y junto con él pasó un aire tibio y ligeramente húmedo que evocaba geometrías inestables, que evocaba soledades, esquizofrenias y carnicerías, y ni siquiera me miró el perfecto hijo de la chingada.” (pág. 61).

“… aquella noche carente de todo, hasta de aire, aceptaba como una hostia de carne amarga, esa hostia que nadie tiene derecho de tragar.” (pág. 79).

“… y ella llega, cmo siempre, envuelta en humo, y su humo y el humo del interior del café se contemplan como arañas antes de fundirse en un solo humo, un humo en donde prima el olor a café…” (pág 105)

“La luna entonces cambió de baldosa.” (pág. 141).

Por todo ello, Amuleto es altamente recomendable. La prosa de Bolaño es la mejor recompensa para cualquier lector dispuesto a sintonizar con la buena literatura. Qué mejor invitación que esta frase de Auxilio Lacouture que sintetiza su espíritu:

“El amor nunca trae nada bueno. El amor siempre trae algo mejor.” (pág. 51).

Los textos han sido tomados de la edición de Anagrama, Colección Compactos, 2009.

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La Cena

Martes 12 Abril 2011

Autor: Herman Koch

En La cena, la vida contemporánea de los europeos acomodados se expone sin contemplaciones: la falsedad de las formas, la justificación de la violencia, el imparable consumismo, la dependencia de la imagen, las modas y las poses, el uso y abuso de las grabaciones caseras que luego se cuelgan en la red para satisfacer un exhibicionismo que exalta el morbo, el racismo encubierto, etc. Una vez más, el lector se encuentra con la incertidumbre que planea sobre nuestros tiempo, incertidumbre que debiera advertir, como una bandera que se despliega, sobre la complejidad del mundo, pero que, en este caso, se esgrime como un fusil para satisfacer pequeños logros personales, egoístas, abusivos.

La división de la novela en las diferentes etapas del ritual de una cena en un restaurante de lujo, convierte, a la obra de Herman Koch, en un atractivo producto. Para construir el relato, Koch alterna dos niveles formales en la estructura narrativa: las intervenciones del “sacerdote” (sea éste el dueño del local, el maître, o los camareros) y las discusiones de los “fieles” (los comensales) mezclados con los recuerdos de la vida de Paul. Unos y otros participantes del rito, viven un gran desencuentro: lo que oferta el restaurante no parece satisfacer las necesidades del grupo, y las demandas del grupo no pueden ser captadas por el restaurante. Todo es circo, o mejor dicho: escenario. Están en ese local no para cenar bien, como debiera ser y como desearía cualquier persona que se pusiera en el lugar de ellos; si no para zanjar asuntos de familia. El restaurante es una suerte de consultorio físico a donde acuden para dialogar, el acto de comer es un pretexto, o una máscara. Resulta, entonces, fuera de lugar el refinamiento del maître -que, aunque forzado, sólo cumple con su trabajo- y la tensión de los cuatro comensales -que, en vez de consumidores de una comida de lujo, parecen soldados preparándose para la guerra-. La alternancia de los niveles, marca el ritmo del relato y relaja las tensiones, acentuando, al mismo tiempo, la ironía.

Veamos un ejemplo: después de narrar la agresión a Serge con la cazuela de macarrones quemados, en la siguiente escena Paul escucha estas palabras del maître:

“-Las moras son de nuestro huerto -dijo el maître-. El parfait ha sido elaborado con chocolate casero y esto son virutas de almendra y nueces picadas.” (pág. 211).

Como Paul intenta evitar el tema del asesinato de la indigente, en la primera parte del relato centra su discurso en la falsedad de la cultura del diseño y el snobismo de la moda; y lo hace con una mirada crítica y un agudo sentido del humor. Quien narra es él, Paul Lohman, el punto de vista de la novela será siempre el suyo. No habrá otro filtro, ni otra voz, ni otra perspectiva. Por lo tanto, la primera percepción que el lector tiene es la crítica que él hace del sistema, colocando a su hermano, Serge, como el mayor y mejor representante de la ridiculez del mismo. Como político, la conciencia del status y el mundo de las apariencias dominan la postura de Serge ante el mundo, este señor es alguien que se juega su imagen minuto a minuto.

En estas circunstancias -quiero decir: bajo la mirada de Paul-narrador- él (Paul) es el hermano rebelde, atrevido, honesto, con cierta capacidad analítica que lo lleva a cuestionar la farsa del mundo que lo rodea. Siendo como es, o mejor dicho, como se presenta, se convierte, automáticamente, en el hermano “políticamente incorrecto”; con el atractivo que esta categoría implica. Serge, el snob, el hermano “políticamente correcto” encarnará, en esta primera parte, al hipócrita, al calculador, un hombre al servicio de sí mismo, alguien a quien Paul cuestionará siempre. Lo critica incluso cuando debería aplaudirlo, como sería el caso de la adopción de su hijo, situación que Paul resume con desprecio, descalificándolo:

“Le daba cierta imagen: Serge Lohman, el político que adoptó un hijo en África.” (pág. 64).

Su hermano, está claro, es alguien a quien se debe censurar. Y censurar a Serge es estar del lado de Paul. Ante este paradigma nos quiere colocar Paul, reclamando nuestra complicidad, y lo consigue al principio con sus agudas observaciones, hasta que, sin querer, se va desnudando, y aparece el enfermo psiquiátrico.

La violencia de Paul

La primera vez que se puede intuir una salida de tono de Paul, es cuando, comentando la película de Woody Allen, le dice a su hermano esta frase, que más parece un dardo envenenado:

“-Así que te pasaste todo el rato mirándole las tetas a Scarlett Johansson -dije, más groceramente de lo que había pretendido-. ¿O te referías a otra cosa con lo de obra de arte? (pág. 59).

De momento no hay más. Sin embargo, conforme avanza el relato, recuerda un veraneo con su hermano y su cuñada en Francia: la ira que le produce la pasividad de los franceses frente a la invasión holandesa en la Dordoña, lo lleva a fantasear con excesiva violencia, actitud que no corresponde con la situación referida:

“Si romper cristales e incendiar casas no diese los resultados deseados, habría que elevar la lucha a otro nivel, me dije. Por ejemplo, hacer salir a un necio holandés de su casa so pretexto de presentarle a un viticultor francés barato y luego darle una paliza en un campo de maíz; no me refiero a unos cuantos guantazos, sino a algo más contundente, con bates de béisbol y mayales.
O si veían a algún holandés solo, en alguna curva de la carretera, con una bolsa del supermarché repleta de baguettes y vino tinto, podían dar un volantazo al coche. Casi por accidente. Luego siempre podrían aducir que apareció de pronto delante del capó, o no decir absolutamente nada, dar al holandés por muerto como a un conejo atropellado en la cuneta, y una vez en casa limpiar las eventuales salpicaduras del parachoques y el guardabarros…” (pág. 74).

El párrafo anterior es sólo una muestra, porque Paul continuará fantaseando en una espiral de violencia, incluyendo escenas de películas en donde “no se ahorra la violación y el asesinato” (pág. 75).

Luego, fastidiado por el asedio del barbudo que no sólo quiere foto con Serge, sino también conversar con él para luego presumir de haberlo conocido, piensa en cómo lo ayudaría para darle un castigo “merecido”:

“Si Serge decidía lanzarse contra el barbas y atizarle un buen puñetazo en el morro, que quedaba fuera de la vista por aquella barba de enanito tan repulsiva como ridícula, contaría con todo mi apoyo. Le sujetaría los brazos a la espalda, me dije, para Serge pudiera concentrarse en la cara e imprimir más fuerza a los puñetazos, pues al fin y al cabo tendría que abrirse paso entre la barba para lastimarle la cara de verdad.” (pág. 101).

Pero de momento, podemos pensar que sólo hemos señalado fantasías de Paul. Todos tenemos derecho a tener las fantasías que nos dé la gana, fantaseando nos movemos en el plano de lo íntimo y privado. El verdadero Paul comienza a surgir cuando cuenta los problemas que tuvo cuando trabajaba como profesor de Historia. Ensartando reflexiones agudas, de notable lucidez, Paul suelta también párrafos que no pueden ser interpretados más que como una incitación a la violencia, teniendo en cuenta el contexto: está dando clase en una escuela de niños, no en un aula universitaria:

“… Mirad a vuestro alrededor, les dije. ¿Cuántos compañeros de clase preferirías que no volviesen mañana al colegio? Pensad en ese pariente vuestro, el tío pesado que siempre sale con sus estúpidas anécdotas en las fiestas de cumpleaños, el primo feo que maltrata a su gato. Pensad en el alivio que sentiríais, no sólo vosotros, sino toda la familia, si ese tío o ese primo pisaran una mina o fuesen alcanzados por una bomba.” (pág. 172).

No es de llamar la atención que el director del colegio, después de esto, decida cesarlo y mandarlo al psicólogo. Nadie en su sano juicio puede permitir que un profesor se dirija a sus alumnos en estos términos. No se limita a una reflexión, Paul los anima a la acción.

Este planteamiento se repite cuando el profesor de su hijo lo cita para comentar un trabajo de Michel sobre la pena de muerte. El padre lo había incitado a tomar posturas violentas y a justificar los asesinatos de los sospechosos, para agilizar, de esa manera, “la solución” al problema. No sólo está equivocado, porque el fin no justifica los medios, como él quisiera, si no que ¿quién decide cuando un personaje es molesto y debe ser ejecutado en bien de la humanidad, sin previo juicio?

Ahora sí vamos sumando: las fantasías violentas de Paul, su postura ideológica al respecto, y al mismo tiempo, nos enteramos de ciertos momentos de su vida en donde se le “fue la mano”. El primero -de estos momentos- fue cuando Michel, siendo niño, rompió el cristal del escaparate de una tienda de bicicleta. Paul transforma la realidad y convierte a la víctima (al dueño de la tienda) en culpable, culpable digno de recibir un castigo. ¿No era al revés? El niño presencia con estupor el hecho, y gracias a que estaba presente Michel, Paul no llega a causarle daño físico, sólo verbal.

El segundo es cuando Claire estuvo en el hospital. Primera pregunta: ¿por qué fue Claire al hospital? No queda claro, él no quiere explicar, tampoco quiere que la vea Michel. ¿No será que le ha pegado, cosa que nadie, a parte de Claire, sabría? Recordemos que es él quien cuenta todo, todo lo que quiere contar. A mí me resulta sospechoso. Y cuando Serge y Babette quieren ayudarlo a llevar el tema doméstico, Paul se siente acorralado, juzgado, y agrede a Serge. Lo que él dice que sucedió, me parece excesivo:

“… Serge echó la cabeza hacia atrás, pero el borde de la cazuela le dio en pleno rostro. Se tambaleó reculando y chocó contra su mujer cuando se la estampé en la cara por segunda vez. Se oyó un crujido y también hubo sangre que salpicó los azulejos blancos y el mueble de las especias, junto a los fogones.” (pág. 208).

¿No exagera su hazaña? Creo que si hubiera sido tal cual lo pinta él, Paul estaría recluido en un hospital psiquiátrico, o alguien hubiera intervenido de alguna otra manera para retirarlo de la circulación. Tampoco me parece factible, que de ser cierta la paliza, Serge siguiera viéndose con él, por enfermo que esté su hermano. Nadie habla de cicatrices en la cara de Serge… en fin, lo creíble es que se enfadara con él, que quisiera pegarle, o que le hiciera algún daño, y que no siguiera porque la mirada de su hijo lo detuvo, pero no creo que llegara tan lejos. Pienso que lo que narra es lo que hubiera querido que sucediera: Paul masacrando a Serge, una situación ideal para el hermano conflictivo. Esa es la magia de La cena, nos creemos todo lo que Paul nos dice, sin pestañear. No tenemos la versión de Serge, pero viéndolo sentado en el restaurante con su hermano, dispuesto a dialogar, podemos sacar conclusiones: no pudo ser tan cruenta la golpiza.

La misma conclusión a la que llego, luego de leer la escena con el director del colegio. Después de numerosos golpes:

“… Lo agarré del pelo y le eché la cabeza hacia atrás, y a continuación se la estrellé con toda mi fuerza contra el marco de la ventana.” (pág. 254).

Si le hubiera pegado de esa manera, lo hubiera matado y hubiera terminado en la cárcel. O, por lo menos, con un mal herido a cuestas y un juicio. Obviamente arremetió contra él, pero no con la intensidad (¿crueldad?) deseada. Todo indica que la falta de cordura de Paul lo induce a interpretar erróneamente la realidad. Y por supuesto, la maquilla, aunque sea de manera inconsciente. Su discurso es el de un hombre mentalmente enfermo, y como suele suceder en casos como el suyo, hay también momentos de mucha lucidez.

Lo más patológico, lo realmente macabro, es el dato que aparece al final de la novela: cómo y cuánto disfruta Paul con los actos violentos, un regodeo sádico, espeluznante:

“-¡Te estás riendo! Igual que la primera vez que te conté lo del cajero automático. ¿No lo recuerdas? ¿En mi cuarto? Mientras te contaba lo dela lámpara te echaste a reír, y cuando llegué al bidón aún no habías parado.
Se quedó mirándome. Y yo lo miré también.
- Y ahora te echas a reír de nuevo. ¿Sigo contándotelo? ¿Estás seguro de que quieres saberlo todo? (pág. 284).

Claire, la pareja perfecta

Aunque ella no tiene un diagnóstico que avale su locura, Claire nos deja pasmados. En realidad, está tan loca como él. Su reacción ante el asesinato de la indigente la delata. Primero pretende que no ha pasado nada, y como las imágenes del programa Se busca son borrosas, quisiera enterrar el asunto para siempre. Incluso le resta importancia, no reconoce el alcance del acto realizado por Michel y Rick, como si no hubiera habido un muerto:

“-¿Asesinato? -saltó Claire-. ¿resulta que ya ahora hablamos de asesinato? ¿De dónde has sacado eso?
Por un momento se hizo el silencio. La palabra asesinato se había oído al menos cuatro mesas más allá. Serge miró por encima del hombro y después a Claire.
-Perdona -dijo ella-. He gritado demasiado. Pero eso es lo de menos. Me parece que hablar de asesinato es pasarse un poco. ¿Qué digo un poco? Es pasarse mucho.” (pág. 224).

Cuando surge el chantaje de Beau, Claire colabora con su hijo para silenciar al único testigo. Primero, organiza la mentira (llamando por el teléfono delante de testigos) para simular que Michel está en su casa y así protegerlo de la futura investigación, monta la coartada perfecta con lujo de detalles, un acto premeditado. Segundo, le advierte a Michel que tiene luz verde para el ajuste de cuentas durante las horas que los adultos estarán cenando. Tercero: lo autoriza a tomar las medidas necesarias. Se lo contará de esta manera a Paul, con gran frialdad:

“… Le he dicho a Michel que debe tratar por todos los medios de que Beau entre en razón. Pero si no lo consigue, deberá hacer lo que crea más conveniente. Le he dicho que no quiero saberlo.” (pág. 262).

Cuarto, le pide a su marido que utiliza la fuerza para impedir que Serge dé la rueda de prensa en donde quiere contar la verdad:

“-Sólo tienes que lastimarlo un poco. No dará la rueda de prensa con la cara magullada o con un brazo en cabestrillo. Serían demasiadas cosas que explicar al mismo tiempo. Incluso para Serge.” (pág. 263).

Y, por supuesto, también denota falta de cordura el hecho de haber mantenido el resultado de la amniocentesis oculto a su marido. Si el análisis anuncia una enfermedad, lo normal es compartirlo con el padre. Pero nada de lo que hace Claire parece normal.

El enganche entre Paul y Claire es digno de estudio. Cuando Paul dejó de tomar la pastilla, ella confiesa:

“… pero volví a ver a mi Paul de siempre. Y entonces lo supe: quería recuperar a mi Paul de siempre. Aunque patee los cajones del escritorio o salga corriendo detrás de aquella moto que le cortó el paso…
…-Ése es el Paul que yo amaba… El que amo. Ése es el Paul que amo más que nada o a nadie en este mundo.” (pág. 264).

Lo mismo sucede a la inversa. Cuando ella le dice las cosas más insensatas, él la mira con admiración, derritiéndose. Esa felicidad a la cual se refieren ambos, es la que comparten en la locura, allí se encuentran, fuera de la norma. Paul sabe que es tan parecida a él, que, consciente de estar incapacitado para dejar a Serge fuera de juego, le sugiere a ella que lo haga. Le cede su puesto:

“-No conseguiré hacerlo desistir de sus propósitos, Claire. Será un paso en falso.
Esperé un momento, no quería empezar a parpadear.
-Será un paso en falso si lo doy yo -añadí.” (pág. 266).

Añado, yo, lo que está entre líneas: “Venga, Claire, hazlo tú”.
Y lo hace “muy bien”. No sólo lo imposibilita para la rueda de prensa, sino que lo desfigura.

Los otros Lohman

Al final, resulta que el hermano snob, superficial, hipócrita, es el más sensato. Serge es el único que decide hacer lo correcto, denunciar a sus hijos para que paguen sus culpas y luego, saldado el tema, puedan volver a empezar. Tiene aún más mérito la postura de Serge, porque es una decisión dolorosa para él: develar el incidente implica su retirada de la política, cuando estaba a punto de ganar las elecciones y convertirse en primer ministro. Aunque parezca increíble, nadie lo apoya, ni siquiera Babette. Ella prefiere proteger a Rick, a cualquier precio. Para Babette también es válido el refrán: el fin justifica los medios. Prefiere que le peguen a su marido para que él no delate a su hijo. ¿Hasta qué punto y en qué circunstancias se debe proteger a los hijos?

Michel sumará el tema genético -confirmado por la amniocentesis- y el ejemplo de su padre. La escena con el señor a quien el niño le rompe el cristal, sería pues una experiencia iniciática en ese sentido. Michel comete un crimen, y luego otro, este último en complicidad con su madre. Cualquier cosa se puede esperar de este adolescente en el futuro. Alguna monstruosidad.

Uno tiene la impresión, leyendo La cena, de que los habitantes del primer mundo se dirigen a la barbarie. ¿Cuál es la causa de este desconcierto: la falta de fe, el consumismo, la tecnología, el individualismo, el confort, el estado de bienestar?

Pero hay un matiz muy importante que no debemos perder de vista: los personajes violentos de Koch, respondan a un perfil patológico (concretamente el caso de Paul y el de Michel). Según este planteamiento, el comportamiento violento, (criminal), y el placer que éste provoca (las risas del padre y las filmaciones de Michel para inmortalizar sus hazañas y mostrarlas a los amigos) no son el comportamiento normal del ser humano. Por lo tanto, en este mundo heredero de Freud, en donde vivimos atentos a los problemas psíquicos de la gente que nos rodea, conscientes de que existen terapias de ayuda y tratamientos médicos, deberíamos estar alertas, y en casos como éstos buscar una solución. En La cena, si Paul toma las pastillas, no se desmadra. Otra cosa es que no le guste, pero puede controlar su comportamiento agresivo si sigue un tratamiento.

Koch nos invita a reflexionar, también, sobre la educación contemporánea. ¿Cuántas ideas “atractivas” que inculcamos a las nuevas generaciones producen efectos negativos porque sólo persiguen una moda y son insensatas? Comenta Paul, con acidez y sabiduría:

“Los canónigos me recordaban la jaula del hámster, o marmota, que teníamos en el colegio, en el alféizar de la ventana del aula. Porque era positivoa aprender cosas de los animales, o saber cuidar de ellos, supongo. Ya no recuerdo si las hojitas que le metíamos por las rejas por las mañanas eran de canónigos, pero en cualquier caso se parecían mucho. El hámster o marmota las mordisqueaba con sus dientes veloces y se pasaba el resto del día inmóvil en un rinconcito de la jaula. Una mañana, apareció muerto, al igual que la tortuguita, los dos ratoncitos blancos, y los insectos palo que lo habían precedido. Qué lección debíamos de sacar de tan alta tasa de mortalidad era un tema que no se trataba en clase.” (pág. 50).

Y por supuesto muchas otras interrogantes presentes en La cena, son las que se plantean todos los padres, los padres cuerdos también, sobre todo ellos: ¿Por qué es tan común la tolerancia sin límites que demuestran los mayores, incapaces de plantar cara a sus hijos por temor a disgustarlos? ¿A qué se debe el acuciante interés de muchos por justificar las malas acciones de sus hijos? ¿Es más fácil ceder que discutir y dialogar? ¿Cómo lidiar con elementos que seducen a nuestros hijos como los vídeos violentos que se cuelgan en YouTube, o ciertos programas de TV? Todas estas preguntas quedan dando vueltas en esta impactante novela, publicada en el 2009.

Estando en Barcelona, Herman Koch escuchó la noticia de la muerte de una indigente causada por dos chicos de la clase alta. El hecho mereció todo tipo de comentarios, y Koch decidió usarlo como punto de partida para una larga reflexión. La tarea bien valió la pena.

Los textos han sido tomados de la edición de Salamandra, 2009. Traducción de Marta Arguilé Bernal.

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El hombre es un gran faisán en el mundo

Jueves 3 Marzo 2011

Autora: Herta Müller

Narrar una historia apoyándose exclusivamente en imágenes poéticas es una genialidad, y por supuesto requiere de trabajo serio, mucho talento y fina sensibilidad. La obra de Herta Müller, conocida en los países de habla hispana gracias a que se le concedió el Premio Nobel de Literatura en el 2009, es esto y mucho más: las palabras son para ella armas punzantes, cuchillos que se transforman en pinceles, pinceles que se convierten en instrumentos musicales. Elegirlas y combinarlas es su arte, y el medio para recrear un mundo de una miseria material y espiritual devastadora. Sólo la belleza formal que crea Müller nos aleja del dolor que impregna sus páginas.

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El Atentado

Lunes 21 Febrero 2011

Autor: Harry Mulisch

Publicada por Harry Mulisch en 1982, El Atentado es la desgarradora historia de un niño holandés que sufre los horrores de la guerra y que, marcado por el dolor, elige vivir de espaldas al recuerdo. Es, a mi juicio, uno de los relatos más agudos que haya leído jamás sobre el sin sentido de la violencia. Mulisch combina la interpretación de los hechos dependiendo del punto de vista de los implicados, por lo tanto los actos tienen lecturas múltiples, contradictorias a veces, complementarias otras, lo que nos lleva a pensar que, para el escritor holandés, la ambigüedad es la constante en el mundo y en los hombres que lo habitan.

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El cielo es azul, la tierra blanca

Martes 7 Diciembre 2010

Autora: Hiromi Kawakami

El cielo es azul, la tierra blanca es una novela sencilla publicada en 2001, rigurosamente minimalista, en donde el desarrollo de una historia de amor se centra exclusivamente en hechos pequeños y cotidianos, registrando lo básico como esencial, con un cuidado específico para evitar la tentación de cualquier adorno o complemento que ayude a presentar la historia y a los personajes de manera más atractiva, más arropada, menos natural.

Hiromi Kawakami, escritora japonesa nacida en 1958, con formación científica, apuesta por el tono de los haikus, por la belleza de la naturaleza, por la simpleza de un transcurrir cuyo único escape parece ser el sake y la cerveza, pretextos para desconectar en una ciudad moderna, pujante, despersonalizada.

¿Cuánto hay de reclamo en este breve relato, por la desaparición de una cultura tradicional que parece arrasada por el avance de la tecnología, por la cultura de masas, por las modas y la comodidad de la comida rápida y el teléfono móvil? Diría que mucho de esto subyace en el fondo de El cielo es azul, la tierra blanca y forma parte de la nostalgia que comparten los personajes, cierta tristeza y desilusión que se reflejan en una profunda soledad que combaten con alcohol y comida sana. Cuando el consumo de sake se hace en buena compañía, cuando entre trago y bocado se establece una complicidad afectiva y nacen emociones, se produce el encuentro de las almas. Entonces, el gris de la vida puede iluminarse.

La relación maestro-alumna

Tsukiko se encuentra con un profesor del colegio a quien no veía en muchas años, Harutsuna Matsumoto, y entre ellos surge una relación entrañable que derivará en un sentimiento amoroso.

Recuerdo dos bellísimas novelas japonesas, una de ellas, Lo bello y lo triste, de Yusinari Kawabata, en donde el vínculo maestra-alumna es también determinante en la estructura de los personajes; y la otra, Retrato de Shunkin, de Junichiro Tanizaki, en donde más importante aún que la pasión entre los amantes, es la relación de maestra y alumno que se establece entre ellos como un vínculo sagrado que excluye al resto de la humanidad. Todo esto me hace pensar que para los japoneses es un privilegio tener un maestro, y para éste, el buen alumno, o el alumno entregado, es el mejor de los regalos. Los lazos que los unen los enriquecen y acercan de tal manera, que la unión posterior es total.

Me sorprende y me atrae este tema porque en occidente valoramos poco a los mayores, los viejos -los que saben más- carecen de prestigio en la escala social, devaluados por carecer de energía, vigor y belleza; y en general, se les niega, con frivolidad el valor que poseen por la experiencia acumulada o la sabiduría adquirida. Como si el bagaje de una vida se pudiera también comprar con dinero y poder. Desde la explosión de los 60´s, la juventud se ha impuesto como un capital valioso, olvidando que es efímera. Aquello que queda, cuando los años pasan, carece de valor y contenido en una sociedad cambiante, en donde la rapidez demencial del desarrollo tecnológico nos deja boquiabiertos, descolocados, y a los viejos, fuera de combate.

La relación maestro-alumna funciona en esta novela como “el ejemplo” y “la lección aprendida”. Estamos hablando pues, no sólo de una novela de amor, si no también de una novela de aprendizaje, Matsumoto emplea toda su energía para mostrarle a Tsukiko -alumna que fue, alumna que es, y alumna que será aún cuando él muera- el camino a la madurez.

El maestro la ve primero, e identifica en ella ciertas características que le indican que es una buena candidata: su soledad, su inconformidad con la cultura moderna, su independencia; y como consecuencia de esta falta de adaptación, los rasgos de excentricidad que le recuerdan a su primera mujer. La excentricidad es, en en este relato, sinónimo de energía.

Qué ve Tsukiko en su maestro? Al principio: un rostro amigo, un hombre que no es una amenaza, un curioso personaje que se impone con su sola presencia y a quien vale la pena escuchar:

“… Lo único que me llamó la atención desde el primer momento, fue su voz. No era muy grave, pero tenía un matiz profundo y vibrante. Al oír aquella voz, me fijé en el hombre del que procedía”. (pág. 157).

La relación se basa en un orden vertical, en el sentido de la autoridad. El viejo sabe lo que yo no sé, por lo tanto, aunque sea a regañadientes, presto atención. Y prestar atención significa simplemente dejarse acompañar, escucharlo. Pero también, el maestro divierte a Tsukiko. Los diálogos son breves y aportan poco, pero, incluso así, resultan imprescindibles para que puedan estar conectados. Esos diálogos desnudos, sin grasa, destilan una cierta elegancia, un distanciamiento que significa respeto por el otro, una suerte de dignidad.

La independencia de Tsukiko, que se manifiesta en el rechazo de ciertas costumbres -como no permitir que le paguen las copas, o acudir de noche a un bar sola- la convierten a los ojos del maestro en una mujer atractiva. Su actitud inconformista y el manejo de sus propios espacios, la presentan como un ser interesante, por lo tanto, digno de su confianza. Para Matsumoto, sin autonomía no hay libertad, aunque su primera mujer terminaría abandonándolo por estas mismas razones, sin embargo, a pesar del dolor por la experiencia, el maestro mantiene su escala de valores intacta. La integridad se refleja en la ausencia de egoísmo y esta integridad emana de él como una aureola que le concede autoridad y prestigio.

La historia de amor en El cielo es azul, la tierra blanca, es una historia anticuada, y en ello, dirán algunos, radica su encanto. Mantienen las formas, respetan las buenas costumbres, pero al mismo tiempo se emborrachan como dos iguales. No hay machismo en el vínculo, como suele encontrarse en la cultura tradicional, a pesar de que el maestro se encargue de recordarle cómo debe comportarse una señorita. Porque cuando lo hace, parece burlarse de la costumbre y ensalzar la rebeldía de Tsukiko, no evocar las reglas incumplidas en un intento de defenderlas.

Cuando decimos que la relación maestro- alumna es el eje de la relación entre la pareja, nos referimos a la admiración, en un sentido, y al respeto, en el otro, que luego se transforma en un sentimiento mayor. Tsukiko lo expresa de esta manera:

“Un antiguo ex novio mío tenía la mala costumbre de no dejarse convencer nunca cuando teníamos opiniones opuestas, pero el maestro era bastante razonable. O quizás debería decir que era bueno. La bondad del maestro procedía de su estricto sentido de la justicia. No era amable conmigo para hacerme feliz, sino porque analizaba mis opinionessin tener ideas preconcebidas. Se podría decir que su bondad era más bien una actitud pedagógica. Por eso cuando me daba la razón me sentía mucho más feliz que si se hubiera limitado a decirme que sí para tenerme contenta. Aquello fue todo un descubrimiento. No me siento cómoda cuando me dan la razón sin tenerla. Prefiero mil veces que me traten con justicia.” (pág. 202-3).

Y por supuesto, el final maravilloso en donde ella reconoce la herencia que él le dejó, la inquietud por aprender, su gusto adquirido por la poesía y los haikus, reiterando de esa manera su rol de profesor:

“‘Desde que usted murió he estado estudiando’, susurró”. (pág. 211).

El maletín vacío es elocuente: nada material será indispensable para su alumna. Aunque el vacío se puede interpretar de muchas maneras: está vacío para que tú entres, lo que tiene dentro es impalpable, lo vacié cuando nos convertimos en pareja y se llenó de ti, nada vale la pena como para estar ahí dentro, lo valioso no está ubicado en un sólo lugar, etc.

El karma y la reencarnación

Estos son dos temas que cobran significado cuando los expone el maestro:

“- De todos modos, hay una expresión que dice que, ´aún el encuentro más casual es karma´.
- ¿Quiere decir que nuestro encuentro ha sido cosa del destino?
- ¿Sabes qué es el karma, Tsukiko -me preguntó.
- ¿Una especie de destino que te une a otra persona? -aventuré, tras reflexionar detenidamente. El maestro sacudió la cabeza con expresión de disgusto.
- No tiene nada que ver con el destino, sino con la reencarnación.
- Ya – respondí -. Es que nunca se me han dado bien los refranes.
- Será porque no dedicabas suficiente tiempo a estudiar -me espetó el maestro-. ´Karma´es un término budista. Es la energía que todos nos llevamos de nuestras vidas anteriores y que condiciona nuestras vidas futuras.” (pág. 84-5).

Dentro de este planteamiento, Tsukiko es una nueva versión de su ex mujer. Se sugiere la posibilidad de que Tsukiko sea la reencarnación de la otra. Para producir esta asociación, el texto insiste constantemente en la simetría entre ambas: las dos excéntricas, las dos originales, las dos inconformes respecto a lo que la sociedad esperaba de ellas. Takashi Kojima, el amigo del colegio, insiste también en este aspecto de Tsukiko:

“Siempre has sido muy sarcástica, Omachi.” (pág. 98).

“Eres tan huraña como en el instituto…” (pág. 112).

En la borrachera mayor que comparten en el bar de Satoru, el maestro aprovecha la ocasión para contarle dos anécdotas de su ex, en donde aparece como una alumna desaprovechada: ligera de cascos y falta de sintonía con el hijo. La imagen corresponde con la que había presentado de ella en la recogida de setas cuando, contó las incomodidades que pasaron, su hijo y él, cuando su mujer comió la seta de la risa. ¿Será, pues, Tsukiko, la reencarnación de la alumna que se convertirá, esta vez, en la alumna aprovechada? O, dicho de otra manera: ¿necesitaba el maestro encontrar a Tsukiko para morir tranquilamente habiendo cumplido su misión en este mundo?

Para comprender esto es interesante recordar la visita a la isla. El maestro quiere que Tsukiko lo acompañe al cementerio en donde está enterrada su mujer. El acto es simbólico, porque al ir allí con Tsukiko, el viudo efectúa el relevo con la venia de la muerta. Tsukiko no comprendió el significado de la visita, más bien la enfureció y la hizo rabiar de celos, pero para él era un paso obligado en su nueva relación: significaba formalizar el entierro de una en aras a la aparición de la otra. O sea, la identificación de Tsukiko como una extensión (¿reencarnación?) de su ex.

Más adelante, el maestro le pide perdón por haberla ofendido con la visita al cementerio, calificándose de obtuso por su comportamiento. Luego de esta aclaración, comprendemos que era imprescindible para él cumplir con ese ritual, necesitaba cerrar un ciclo de esa manera y abrir el siguiente, sólo así estaría listo para dar el paso adelante y formalizar – finalmente – la relación con Tsukiko en términos propios de un galán a la antigua usanza:

“- ¿Querrías iniciar conmigo una relación basada en el amor mutuo?” (pág. 198).

Sociedad tradicional y sociedad moderna

El maestro representa la tradición japonesa: cuidado de las formas, contención, y mucha paciencia. Hay algo muy zen en este misterioso personaje. Maneja el tiempo con gran delicadeza, convencido de la importancia del aprendizaje que exige pasar por las etapas necesarias sin prisas, comprendiendo el significado de cada una de ellas como parte de un proceso en la creencia budista de que la vida es un camino. De esa manera guía a su alumna, pasito a paso -y entre sake y sake- convencido del remate inevitable que será la unión de la carne, reflejo del abrazo interior que ya se ha consolidado.

Todo esto en un envoltorio muy a la moda occidental, un señor mayor con la espalda siempre recta, este maestro parece un lord inglés caminando por la City, un banquero que no se separa jamás de su maletín como si éste fuera el equivalente a la bóveda de su banco personal en donde guarda lo más valioso que posee. Hasta para ir a coger setas va vestido de manera peculiar:

“… El maestro era el único que estaba tieso como un palo. Llevaba una americana de tweed y zapatos de piel. Era de estilo anticuado, pero parecía ropa de calidad.
- Se va a ensuciar -le advirtió Toru.
- No me importa -replicó el maestro.
- ¿Por qué no deja el maletín en el coche? -le propuso Satoru.
- No creo que sea necesario -rechazó el maestro tranquilamente.” (pág. 49-50).

Tsukiko, por edad, debería representar a la juventud, una chica independiente, desapegada de la tradición y las viejas costumbres. Pero se encuentra distinta a los miembros de su generación, no se identifica con ellos, recela de las costumbres de sus contemporáneos. Cuando intenta salir con su amigo Takashi Kojima no disfruta de lo que él le ofrece, como si el escenario atractivo y el menú no tradicional (tortilla de queso, ensalada de lechuga aliñada con especies y vino, en vez de atún con soja fermentada, raíz de loto salteada y sake en la barra de la taberna de Satoru) le produjeran cierto rechazo:

“… Siempre que iba al Bar Maeda con Takashi me sentía fuera de lugar. De fondo se oía música de jazz. La barra estaba limpia y reluciente y los vasos, impolutos. El ambiente olía ligeramente a tabaco. El murmullo de voces era prácticamente inaudible. No había nada que llamara la atención, y me sentía incómoda.” (pág. 131).

En ambos hay nostalgia, nostalgia por un mundo que creen amenazado. Los une la búsqueda de autenticidad y una escala de valores tradicionales, el rechazo del mundo de las apariencias, la vida al aire libre. Es significativo observar el itinerario que traza el maestro: primero la lleva a un mercado, luego a coger setas, al pic nic para celebrar la primavera, al salón de juegos, a la isla, al museo de arte, y al acuario. La última escena juntos será en el cuarto de él, directamente en el futón. Los lugares elegidos son símbolos que representan etapas en la ruta del aprendizaje, el maestro introduce a su alumna en distintos espacios y en cada uno de ellos le señala la manera correcta de actuar para alcanzar el equilibrio -cuya imagen será la rectitud de su espalda- y el ejercicio de la libertad -sintetizado en la ligereza del equipaje, ese pequeño maletín del cual no se separa.

La narradora

La novela está narrada en primera persona. Tsukiko se encarga de contar su historia con el maestro en un lenguaje sencillo, directo, desnudo, casi plano: sin sugerencias, ni metáforas elaboradas. El tono es el mismo de principio a fin, un tono menor, y adolece de tensión dramática: lo que se narra es una experiencia interior que fluye como un hilo de agua que se proyecta al infinito, como fluye el amor entre ellos que no se termina con la muerte del amante.

La narración es cronológica, ordenada en el tiempo, pausada.

Los momentos más bellos son las descripciones del mundo exterior. Las imágenes se tiñen de color, la música de los pájaros o los insectos llenan el vacío, los límites humanos se desvanecen en un mundo abierto, lleno de energía, a pesar de que el lenguaje mantiene, incluso en estos párrafos, su sencillez, su transparencia. Veamos un ejemplo:

“La humedad impregnaba todos los rincones. La tierra no era lo único que estaba empapado: las hojas de los árboles, la maleza, los hongos, los innumerables microbios que habitaban el subsuelo, los insectos que se arrastraban por la superficie, los bichos alados que volaban en el cielo, los pájaros que descansaban en las ramas y los animales más grandes del interior del bosque llenaban el ambiente de vida y de rebosante humedad.

Entre las copas de los árboles se vislumbraban pequeñas manchas azules. El follaje parecía una red extendida a lo largo del cielo. Cuando mis ojos se acostumbraron a la oscuridad, detecté muchas formas de vida entre la maleza: musgo, pequeñas setas de color naranja y unas nervaduras blancas que probablemente pertenecían a una especie de moho. Vi escarabajos muertos, infinitas variedades de hormigas, insectos de toda clase y mariposas que dormían en los reversos de las hojas.” (pág. 55).

Hay una estructura determinada a lo largo de la novela, un modelo que se repite y que marca un ritmo parejo:

casi todos los capítulos comienzan con una frase referida al maestro, quien es el motor de la narración, la razón de ser del yo que narra; y casi todos también terminan con una mirada a la naturaleza que rodea a los amantes: la luna, las estrellas, una colonia de setas, el crepúsculo, los insectos, la lluvia, las gaviotas, la oscuridad, las primeras luces del alba. Y, siguiendo esta pauta, el último capítulo cierra de manera magistral, al enfrentarnos con la eternidad:

“En noches como ésta, abro el maletín del maestro. En su interior no hay nada, sólo un vacío que se extiende. Un enorme espacio vacío que crece sin parar.” (pág. 211).


Los textos han sido tomados de la edición de Acantilado, 2001. Traducción de Marina Bornas Montaña.

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