Manhattan Transfer es la obra más importante de John Dos Passos (1896-1970), escritor norteamericano de origen portugués, destacado miembro de la llamada Generación Perdida. Con William Faulkner, John Steinbeck, Scott Fitzgerald y Ernest Hemimgway forman un grupo heterogéneo, unidos por ser contemporáneos, por haber vivido entre guerras y por haber compartido un gran interés por la cultura europea como referente literario. Cada uno, a su manera, retrata -con calidad- una parcela del mundo norteamericano de la primera década del siglo XX.

Manhattan Transfer fue escrita en 1925 con una técnica novedosa que, aún en pleno siglo XXI, sorprende al lector por los cambios de enfoque y la brevedad de las escenas. Este vibrante relato es producto de la libertad creativa de Dos Passos, que le permite saltar con agilidad de un tema a otro y de un personaje al siguiente, consiguiendo de esa manera que la ciudad de Nueva York se mantenga siempre en un primer plano. Nada ni nadie consigue hacerle sombra, o robarle protagonismo.

Las partes y el todo

Decenas de personajes aparecen y desaparecen en Manhattan Transfer, pero todos tienen un vínculo que los une y los define: la ciudad en la que habitan. Hombres y mujeres, niños y adultos, ricos y pobres, inmigrantes y autóctonos, delincuentes y honestos, sólo tienen interés en cuanto forman un grupo humano: los habitantes de la metrópolis. Víctimas o verdugos, estos seres son intrascendentes en el ámbito de lo privado, pero resultan potentes en su conjunto porque hicieron posible que Nueva York fuera la ciudad poderosa que fue antes de la crisis financiera del año 29.

La técnica del collage la maneja Dos Passos con maestría. Cada escena es una pieza de un todo, y sólo tienen sentido las piezas, en función del conjunto que forman como un gran mosaico. La recreación de la historia de la ciudad, su atmósfera, el ambiente de sus calles, las comidas que consumían, los trabajos que realizaban o los trabajos que desesperadamente buscaban, las clases sociales, la cultura de la calle, etc. quedan reflejados en esas breves escenas que se suceden a un ritmo trepidante. Al autor no se le escapa nada: políticos, sindicatos, ley seca, mafia, amoríos, suicidios; y al mismo tiempo olores, colores, sonidos, conforman este mundo que se sostiene como una atractiva promesa y luego se derrumbará como un fiasco.

Es interesante notar que cuando un suceso o personaje comienza a robarle protagonismo a la ciudad reclamando la atención del lector, Dos Passos gira bruscamente el enfoque de su prosa a las calles, los buses, el puerto, las farolas, los rascacielos. De esa manera re ubica el relato centrándolo en algo con apariencia concreta y tangible. Nueva York no es el escenario, ni mucho menos un telón de fondo: Nueva York es el alma, el gran personaje, el eje narrativo.

Vale la pena preguntarse cómo lo consigue. Dos Passos utiliza dos recursos:

1. Le otorga a la ciudad el estatus de personaje.
2. Y al mismo tiempo utiliza a la ciudad como un espejo para sus habitantes.

La ciudad como personaje

Dos Passos presenta una gran urbe que es, en el imaginario colectivo, el paraíso prometido. Todos quieren vivir en Nueva York, como si Nueva York, en sí misma, fuera una varita mágica que al activarla produjera instantáneamente éxito económico, laboral, y social.

La metrópolis aparece como el lugar ideal para triunfar, en ella se producen cambios, se obtienen logros, se circula con desparpajo y sobre todo, se participa de la modernidad.

Ahora bien, esto como concepto e ideal, luego viene la lucha de cada cual para hacer de esa promesa una realidad. Y es ahí en donde el personaje Nueva York es más poderosa que las personas que viven en Nueva York, seres divididos por las diferencias, los prejuicios, las leyes, los negocios, la dificultad para ganar dinero mientras los rascacielos se reproducen y los restaurantes con sus bares proliferan. Por eso cada vez que una historia personal comienza a crecer, se “siente” una voz en off de un director que ordena: ¡corten! Y la ciudad reaparece como el personaje poderoso, aquel con mayor jerarquía.

¿Qué características tiene esta ciudad? Ante todo su dinámica: es una ciudad en movimiento, un lugar que se forma día a día con elementos nuevos que surgen, crece, avanza, se hermosea y se moderniza. Y para lograr este efecto, los personajes en Manhattan Transfer se mueven también, circulan, avanzan, se desplazan. Gracias a la actividad que ellos realizan, percibimos las características de Nueva York, los personajes se encargan de presentarlo. Daremos tres ejemplos:

1. Paseando un día, henchida de amor, Elaine se detiene:
   

   “La estatua del general Sherman la interrumpió. Se paró un momento para mirar la plaza, que resplandecía como el nácar… Sí, allí está la casa de Elaine Oglethorpe. Subió en un autobús de Washington Square. En la tarde del domingo, la Quinta Avenida se extendía rosada, polvorienta, trepidante. Por la acera con sombra pasaba de cuando en cuando un señor con sombrero de copa y levita. Sombrillas, vestidos de verano, sombreros de paja, brillaban al sol que centellaba en las plazas, en las ventanas superiores de las casas, y relampagueaba en la pintura de las limusinas y de los taxis. Olía a gasolina, a asfalto y a menta, a polvos de talco, a perfumes. Las parejas, apretujadas en los asientos del autobús, se entrechocaban a cada sacudida. Aquí y allá, en un escaparate, cuadros, tapices castaños, sillas antiguas barnizadas, detrás de los cristales. St. Regis. Sherry´s. El que iba junto a ella llevaba botines y guantes color limón. Un hortera probablemente. Al pasar por delante de San Patrick, sintió un tufillo a incienso que salía de las puertas abiertas en la penumbra. Delmoniaco´s…” (pág. 192).

2. En su nuevo trabajo, Joe Harland observa e imagina:
   

   “Joe Harland sacó un poco de agua de un depósito de lata, se arrellanó en su silla, estiró los brazos y bostezó. Las once. Estarán saliendo de los teatros hombres de etiqueta, mujeres escotadas; los hombres se irán a casa con sus mujeres o con sus queridas; la ciudad se va a la cama. Taxis tocan la bocina y rechinan detrás de la valla. En el cielo vibra el polvillo de oro de los anuncios eléctricos. Joe tiró la colilla de su cigarro y la aplastó con el tacón. Sintió un escalofrío y se puso de pie; luego dio una vuelta por el solar balanceando su linterna.

   La luz de la calle teñía vagamente de amarillo un enorme anuncio donde se destacaba un rascacielos blanco con ventanas negras contra un cielo azul manchado de nubes blancas. “SEGAL NAD HAYNES levantará en este sitio un moderno EDIFICIO DE VEINTICUATRO PISOS PARA OFICINAS, que podrá ocuparse en enero de 1915. últimas oficinas en alquiler. Infórmese en…” (pág. 266).

3. Elaine sabe que está embarazada de Stan, se angustia y se proyecta en su hijo:
   

   “El cielo, sobre los edificios de cartón, forma una bóveda de plomo abatido. Haría menos frío si nevara. Ellen encuentra un taxi en la esquina de la Séptima Avenida, y se deja caer en el asiento, frotándose los ateridos dedos de una mano enguantada contra la palma de la otra mano. “Calle Cincuenta y siete Oeste”. Con una máscara de fatiga mira por la ventanilla las fruterías, los carteles, los edificios en construcción, los camiones, las mujeres, los recaderos, los policías. Si tengo un hijo, el hijo de Stan crecerá para que le zarandeen a él también por la Séptima Avenida, bajo un cielo de plomo batido, de donde nunca cae la nieve, y mirará las fruterías, los carteles, los edificios en construcción, las mujeres, los recaderos, los policías…” (pág. 360-1).

Al mismo tiempo los párrafos más líricos y más bellos, están dedicados a la ciudad. Es una fuente de inspiración para la buena prosa:

“Fuera, el alba color limón inundaba las calles desiertas, goteando de las cornisas, de las barandillas de las escaleras de incendios, de los bordes de los cubos de basura, rompiendo los bloques de sombra entre los edificios. Los faroles estaban apagados. Desde una esquina miraron hacia Broadway, que parecía una calle estrecha y rojiza, como si el fuego la hubiera destripado.” (pág. 57).

La ciudad como espejo

Dos Passos demuestra su maestría intercambiando el sentido del juego literario. En este caso es la ciudad la que aporta las metáforas para describir los mundos interiores. Para trasmitir los sentimientos y los estados de ánimo de sus personajes, el narrador registra la mirada que ellos posan sobre la ciudad. O sea que para expresar aquello que sucede dentro de los personajes, los personajes miran hacia fuera y la descripción de lo que ven es el reflejo de lo que sienten. El recurso es original y funciona, de esa manera la ciudad sigue teniendo jerarquía de personaje, esta vez de personaje- medium.

Veamos algunos ejemplos:

- Ellen muere de amor por Stan y se siente feliz de estar con él, cogida de su brazo. (Subrayo las palabras que me parecen los elementos claves para retratar su estado de ánimo, la voluptuosidad que la anima):

“… A distancia, como a través de los cristales de un acuario, Ellen veía pasar sus caras, escaparates de frutas, tarros de aceitunas, flores rojas en un puesto, periódicos, anuncios luminosos. Bruscas miradas de azabache bajo sombreros de paja, barbillas levantadas, labios finos, muecas, bocas en forma de corazón,  sombras de hambre bajo los pómulos, caras de mujeres y hombres jóvenes flotaban a su alrededor como polillas mientras marchaban juntos, a través de la ardiente noche amarilla.” (pág. 257).

- Sin embargo, cuando se marchó para casarse con Oglethorpe por interés, sin amor, su percepción del exterior era diferente, su mirada abarcaba un mundo menos atractivo, sin color, más chato:

“… Hubiera querido sentirse muy alegre y escuchar el murmullo que cuchicheaba a su oído, pero algo, no sabía qué, le hacía fruncir el entrecejo. Lo único que podía hacer era mirar las sombrías marismas, los millares de ventanas negras de las fábricas, las cenagosas calles de las ciudades, y un vapor herrumbroso en un canal, y granjas, y anuncios de Bull Durham, y los gnomos carirredondos de Spearmint rayados por los brillantes hilos de la lluvia…” (pág. 165).

- Cecily, mujer de George Baldwin, se siente desgraciada porque sabe que su marido la engaña. Por lo tanto, cuando mira hacia afuera percibe elementos disonantes de la ciudad, molestos, enojosos, perturbadores:

“Le dolía la cabeza como si le apretara un círculo de hierro candente. Se asomó a la ventana a tomar el sol. Al otro lado de Park Avenue, el cielo azul como una llama estaba rayado por la roja armazón de vigas de un nuevo edificio. Remachadoras de vapor repiqueteaban ruidosamente. De cuando en cuando silbaba una cabria. Se oía un rechinar de cadenas y otra viga se alzaba de través en el aire. Hombres con monos azules iban y venían por los andamios. Más allá, hacia el noroeste, subían las nubes abriéndose compactas como coliflores. ¡Oh, si al menos lloviera…! Apenas había tenido el tiempo de pensarlo, cuando el sordo tableteo de un trueno apagó el estrépito del tráfico y del edificio en construcción. ¡Oh, si al menos lloviera!” (pág. 257).

- Cuando Jimmy Herf habla con su tío y éste le ofrece participar del negocio familiar, el consejo que recibe de su tío es el siguiente:

“- Mira a tu alrededor, Jimmy -dijo el tío Jeff.”

¿Y qué es lo que ve, Jimmy?. El lujo concentrado en esta casa de Nueva York, la riqueza que lo rodea. La ciudad de los poderosos:

“La viva luz que alumbraba el comedor de nogal se quiebra en los cuchillos y tenedores de plata, en los dientes de oro, en las cadenas de reloj, en los alfileres de corbata; se empapa en la oscuridad de los paños, brilla en la redondez de los platos, en las calvas, en los cubrefuentes.” (pág. 167).

Entonces, se aleja y descubre aquello que lo seduce:

“Sale al hall atestado. No sabiendo por dónde tirar, se queda un momento pegado a la pared, con las manos en los bolsillos, mirando a la gente que se abre paso a codazos al entrar y salir por las puertas giratorias: muchachas de dulces mejillas masticando chicle, muchachas carilargas con flequillo, chicos de su edad con cara de crema, jóvenes duros con el sombrero ladeado, recaderos sudorosos, miradas entrecruzadas, caderas ondulantes, mejillas rojas mascando cigarros, lívidas caras cóncavas, cuerpos lisos de hombres y mujeres, cuerpos barrigudos de señores maduros, todos codeándose, empujándose, arrastrando los pies, metiéndose en dos filas interminables por la puerta giratoria, saliendo a Broadway, entrando de Broadway. Jimmy, inmerso en el torbellino de las puertas que giran mañana, tarde y noche, de las puertas giratorias que triturarán su vida como carne picada. De repente todos sus músculos se contraen. El tío Jeff y su oficina se pueden ir al diablo. Las palabras resuenan en él de tal modo que Jimmy mira a un lado y a otro para ver si alguno las ha oído… Ya está en la calle. Un torbellino de viento le llena de arena la boca y los ojos. Baja por Broadway hacia Battery, con el viento de espaldas. En el cementerio de Trinity Church, taquígrafas y oficinistas comen bocadillos entre las tumbas. Delante de las compañías de vapores hay grupos de extranjeros estacionados: noruegos con pelo de estopa, suecos carirredondos, polacos, hombrecillos mediterráneos, pequeños como tacos, que huelen a ajo; eslavos montañeses, tres chinos, un pelotón de marinos de las Indias. En la plaza triangular que está frente a la aduana, Jimmy se vuelve y, de cara al viento, contempla la profunda cuchillada de Broadway. El tío jeff y su oficina se pueden ir al diablo.” (pág. 170).

En esta escena percibimos las ganas de vivir del joven, su deseo de lucha. Frente al poder económico y el sistema social rígido que lo encerraría dentro de un mundo privilegiado, pero estático, él apuesta por el riesgo, por la diversidad, por la frescura de lo incierto. Las imágenes elegidas son elocuentes, aquello que selecciona el ojo de Jimmy lo fuerza a tomar una decisión. Creo que es uno de los mejores momentos de la novela. Sobre todo porque Jimmy Herf será la consciencia o alter ego del escritor: él no se conforma con lo que el destino le pone por delante, Jimmy -contrariamente a la mayoría- no está en Nueva York para hacer dinero; busca otras salidas, reclama un aprendizaje, ama y es capaz de renunciar a la vida fácil -igual que hizo su madre cuando abandonó Nueva York-, porque anhela autenticidad. Y, sobre todo, libertad.

Conforma avanza la novela, la ciudad que prometía el paraíso no satisface las demandas de sus habitantes, resulta difícil encontrar un trabajo decente, un lugar para vivir, formar una familia. El ideal se desmorona como un globo que se desinfla, se desdibujan las líneas del paisaje urbano, la narración se centra más en las tragedias de los personajes. Por todo esto hay un cambio y hacia el final encontramos un desarrollo mayor de las historias personales: la ciudad ya no funciona como espejo, está opaco, sin brillo.

La novela es anterior a la crisis del año 29, pero está claro que Dos Passos la anuncia, la ve llegar como algo irreparable. Otro dato es que a pesar de la ley seca, los personajes de Manhattan Transfer beben, beben, y beben. Y las mafias se enriquecen con el mercado negro.

La guerra también es un tema a considerar, y un factor determinante para la decadencia. Desenlace inevitable que sintetiza Jimmy Herf en su fracasada aventura, en su incansable búsqueda de algo mejor. La ciudad paraíso se ha convertido en una máquina que destruye y se traga a su gente:

“Persecución de la felicidad, inevitable persecución… derecho a la vida, a la libertad y… Una noche negra sin luna. Jimmy Herf sube solo por South Street. Detrás de los muelles se alzan en la noche los negros esqueletos de los barcos. “Dios mío, confieso que no sé qué hacer” dice en voz alta. Todas estas noches de abril, mientras paseaba solo por las calles, un rascacielos lo ha obsesionado, un edificio acanalado que se yergue con sus incontables ventanas alumbradas, que cae sobre él desde un cielo barrido por las nubes… Y él da vueltas y vueltas por las calles buscando la puerta del sonoro rascacielos con ventanas de oropel; da vueltas y vueltas y la puerta no aparece. Cada vez que cierra los ojos la visión se apodera de él. Joven, si quieres conservar tu razón tienes que hacer una de estas dos cosas… Por favor, señor, ¿dónde está la puerta de este edificio? ¿A la vuelta? Justo a la vuelta… Una de estas dos inevitables soluciones: marcharse de aquí con una camisa blanda y sucia, o quedarse con el cuello duro y limpio. ¿Pero a qué pasarse la vida entera huyendo de la ciudad de Destrucción?…” (pág. 500-1).

Los textos han sido tomados de la edición de Edhasa, traducción de José Robles Pazos.

Añadir a:

Tres son los temas que intercala con maestría el escritor norteamericano Jeffrey Eugenides en esta extensa novela, ganadora del Premio Pulitzer del año 2002: la problemática sexual de Calíope/Cal, su protagonista hermafrodita, la inmigración -y posterior integración- de los griegos de Esmirna a los Estados Unidos después de la guerra con Ataturk en 1922, y el desarrollo de un país joven y pujante como fue Estados Unidos en el siglo XX.

Si Middlesex se hubiera centrado solamente en el llamado tercer sexo, creo que a parte de despertar cierta curiosidad -por lo diferente y raro que suele ser- no hubiera llegado a recrear el mundo norteamericano con su complejidad social, política, étnica, lingüística y religiosa. El fenómeno del llamado “melting pot” -una nación que dio acogida a muchos inmigrantes que luego se transformaron en fervorosos ciudadanos locales al asumir el sueño americano- convirtió a Estados Unidos en un país poderoso.

Pastoral Americana de Philip Roth, es otro ejemplo en este sentido, aunque en la novela de Roth los inmigrantes son judíos de Europa oriental. Pero la similitud del planteamiento de ambos escritores es notoria, y sus trabajos por lo tanto resultan complementarios.

TRAGEDIA GRIEGA

La narración de Eugenides coquetea con el modelo de una tragedia griega, recreando, de cierta manera, un mito clásico en un contexto moderno: un pueblo obligado a emigrar pero orgulloso de sus raíces y su historia.

Calíope/ Cal recuerda a Tirasias, el viaje de Lefty y Desdémona al viaje de Ulises deseando llegar a casa ( a pesar de que “casa”, en Middlesex es un país extranjero); Desdémona con su cuchara es la versión moderna de una profetiza y su oráculo, etc.

Si observamos el comportamiento de los personajes griegos en la novela, éstos son radicales y extremos, como personajes de una tragedia clásica. Sus gestos son grandilocuentes, teatrales, simbólicos. El abuelo Lefty perdió el habla cuando nació su nieta, como si hubiera podido ver el futuro que le esperaba a la chica-chico. Más tarde, desbordado por su angustia ante la evidencia de que algo andaba mal (y por consiguiente atormentado por su culpa), pierde la memoria en el momento que presencia el baño de Calíope con su amiga Clementine, indicio de la “desviación” que intuye.

Desdémona también parece una diosa henchida de dignidad y al enviudar se mete en cama para siempre, como si su cama fuera una mortaja que es lo que ella desea: enterrarse y desaparecer. Los gestos de esta mujer -que posee una fuerza interior descomunal- son propios de una Electra desesperada, exagerados por Eugenides con humor y ternura por el personaje. La abuela podría parecer una diosa, por eso le concede atributos divinos, pero luego la humaniza y la coloca en la tierra, muy cerca de su familia, porque la sabe entrañable y cercana:

“-¡CÓMO VAMOS A COMER -aullaba Desdémona tambaleándose por la cocina-. DÓNDE VAMOS A VIVIR! -abrió los brazos apelando a Dios, luego se golpeó el pecho y, cogiéndose de la manga izquierda y desgarrándosela, prosiguió-: ¡QUÉ CLASE DE MARIDO ERES PARA HACERLE ESTO A TU MUJER, QUE TE HA HECHO LA COMIDA Y TE HA LAVADO LA ROPA Y TE HA DADO HIJOS SIN NUNCA PRONUNCIAR UNA QUEJA! -entonces se arrancó la manga derecha-. ¿ES QUE NO TE DIJE QUE NO JUGARAS? ¿NO TE LO DIJE? -A continuación empezó con el vestido propiamente dicho. Mientras cogía el borde con ambas manos, de la garganta empezó a brotarle un ululato ancestral -:¡ULUULUULUULULULU! ¡ULUULUULULUULUULUU
-LU!

Mi abuelo se quedó pasmado al ver a su recatada esposa rasgarse las vestiduras en su presencia, la falda, la cintura, la pechera, el cuello. Con un desgarrón final el vestido se dividió en dos y Desdémona cayó tendida en el linóleo, mostrando al mundo las miserias de su ropa interior, el sujetador reforzado y sujetado con alambre por la parte de abajo, las fúneberes bragas y la desesperada faja cuyas ballenas empezaba a arrancarse en el apogeo de su desmelenamiento. Pero al fin se contuvo. Antes de quedarse completamente desnuda, Desdémona, agotada, se relajó. Se quitó la redecilla de la cabeza y el pelo le cubrió la cara mientras cerraba los ojos. Al cabo de un instante, observó con aire práctico:

-Ahora tendremos que ir a vivir con Milton.” (pág. 269).

Caracteriza a Desdémona una vitalidad casi sobrenatural, sus gestos mueven montañas. Ella podría separar las aguas como lo hizo Moisés, porque tiene poderes que no parecen de este mundo. Desdémona encarna la fuerza femenina que emana de la intuición y que no se detiene hasta comprobar que su mensaje ha llegado tan lejos como tenía que llegar. Así como Penélope teje, ella se abanica. Desdémona sólo busca el bien de los suyos, sus arranques son para enmendar rumbos que podrían ser peligrosos, y causar problemas a sus seres queridos. También se rebela cuando siente que las decisiones familiares se alejan de la tradición griega, porque teme que una pérdida de raíces signifique también una pérdida de identidad:

“Y como mi padre seguía negándose, Desdémona utilizó su arma secreta. Se empezó a abanicar…

Cuando Desdémona se abanicaba, no era una simple cuestión de mover la muñeca de un lado a otro; la agitación arrancaba de lo más profundo de su ser. Se originaba en el espacio entre el estómago y el hígado donde, según me aseguro una vez, residía el Espíritu Santo. Salía de un lugar aún más hondo de donde estaba enterrado su delito. Milton intentó refugiarse detrás del periódico, pero el aire removido por el abanico hacía temblar las hojas. Por toda la casa se sentía la fuerza con que Desdémona se abanicaba; arremolinaba motas de polvo en la escalera, agitaba los visillos y, por supuesto, como era invierno, hacía tiritar a todo el mundo. Al cabo de un rato, parecía que a toda la casa le iba a dar un soponcio. Los movimientos del abanico incluso persiguieron a Milton al interior de su Oldsmobile, cuyo radiador empezó a emitir un ruidito, como un murmullo sibilante.” (pág. 282-3).

Este maravilloso personaje es uno de los ejes de la novela. El narrador concede a su abuela más importancia que a sus propios padres: es la guía, la sabia griega trágica. Desdémona -mujer sencilla, sin educación- posee aquello que el nieto valora: intuición, sabiduría popular, capacidad para sostener a los suyos ante cualquier adversidad. Pero también, por haber vivido plenamente, arriesgándose al límite, tiene un sentido trágico de la vida que trasmite a su nieto: ha sufrido una guerra, ha elegido el exilio, se ha entregado a un amor incestuoso, y teme por sus descendientes porque reconoce su culpa:

“No estoy seguro de que, con una abuela como la mía, pueda llegarse alguna vez a ser un verdadero norteamericano en el sentido de creer que la vida es una búsqueda de la felicidad. La enseñanza que podría extraerse del sufrimiento y el rechazo de la vida de Desdémona era que la vejez no proseguía los múltiples placeres de la juventud sino que era una larga prueba que poco a poco iba robando intensidad a las más pequeñas y sencillas alegrías. Todo el mundo lucha contra la desesperación, pero lo que siempre triunfa al final es eso. Tiene que triunfar. Es lo que nos permite decir adiós.” (pág. 666).

HERMAFRODITISMO COMO FENÓMENO HISTÓRICO

El nombre original que se usa como un adjetivo -hermafrodita- procede de la mitológía griega y es producto de un mestizaje lingüistico: Hermafrodito fue hijo de Afrodita y Hermes y tenía características de ambos sexos.

Calíope nace con esta condición física como consecuencia de un matrimonio endogámico: sus abuelos eran hermanos, sus padres primos. Por eso en Middlesex la Historia es muy importante, en el pasado se encuentran los orígenes de lo bueno y de lo malo, cada ser humano es el resultado de combinaciones anteriores y no se puede sustraer a ellas bajo ningún concepto. Es el punto de partida que sostiene Eugenides como pretexto para su relato:

“Es una historia genética. Yo soy la última cláusula de una oración periódica cuya primera frase se escribió hace mucho tiempo, en otra lengua, y hay que leerla desde el principio para llegar al final, que es mi nacimiento.” (pág. 32).

Las cosas no suceden por azar. Y gracias a este postulado, tenemos una puesta en escena que nos permite conocer hechos históricos como la guerra en Esmirna, las atrocidades cometidas por ambos bandos que no hacen más que recordarnos las atrocidades que se repiten en cada guerra; la partida en barco a los Estados Unidos en condiciones precarias de los inmigrantes, la dificultad de la llegada y las leyes de inmigración, los primeros trabajos que les permitirán sobrevivir, la ayuda de los familiares que los precedieron, etc.

El tratamiento de estos temas es exhaustivo. Eugenides no se limita a una rápida enumeración de las circunstancias por las que pasaron sus personajes; por el contrario: se detiene en la lucha por sobrevivir y encontrar un lugar en el mundo, en el posterior mestizaje cultural -el Salón Cebra convertido en Hércules Hot Dogs, por ejemplo-, en las dificultades encontradas y las facilidades adquiridas, en los tropiezos y los logros, en la alegría de haber encontrado un país para vivir y en la añoranza de haber dejado atrás una tierra convulsa.

Para lograr este efecto realista, el escritor se apoya en descripciones detalladas de lugares, ambientes, hechos, situaciones y personajes. La casa de Middlesex, por ejemplo, resulta un ambiente familiar para el lector, quien siente haberla recorrido de la mano de Milton y el agente inmobiliario. Y al mismo tiempo, obtiene información sobre los prejuicios sociales que determinan la adquisición de la propiedad, ya que en la práctica era casi imposible que una familia de origen griego pudiera comprar una vivienda en un barrio de clase alta. Esto explica la originalidad de la casa, considerada invendible- para los otros- y la única comprable -para ellos-.

El desarrollo de todos estos temas en profundidad, enriquece el alcance de Middlesex. Hemos mencionado que si se hubiera centrado la narración solamente en el hermafroditismo, el resultado hubiera sido distinto. Temo que, de haber sido así, el aspecto morboso y la rareza de la situación, hubieran desviado la atención a otros terrenos.

Con el contexto histórico desplegado en perspectiva, nos encontramos ante un mundo que invita a reflexionar: se cuestiona al capitalismo (los empleados de la Ford exigen a Lefty conducta y modales determinados para mantener su trabajo); recuerda los movimientos políticos contra las leyes raciales y las conquistas logradas; plantea las dificultades de las minorías y su integración posterior en un sistema que exige pero que otorga; dibuja el sistema americano de vida con sus barrios, sus casas, sus coches, sus comidas rápidas; señala la diversidad étnica, religiosa, lingüística, cultural del país; menciona la violencia en las calles, la depresión económica del 29, la revolución estudiantil de los años 70s, etc. Con esta visión de conjunto, Eugenides nos ofrece un repaso de los Estados Unidos en el siglo XX. Y por esta razón, la novela es considerada por la mayoría de los críticos, como un intento de convertirse en “la novela norteamericana” que sintetice una época.

Respecto al hermafroditismo, lo más interesante es el tema de la diferencia. ¿Cómo manejar una situación que excluye a la persona de la norma y la convierte -contra su voluntad- en alguien fuera de lo común, en una rareza, un estorbo? ¿Cómo lo aceptan o lo rechazan los otros que se sienten ofendidos por la diferencia, como si fuera un atentado a las buenas costumbres? Estas son las grandes preguntas, el alcance del problema que no se limita a lo sexual.

Pero la belleza de Middlesex está en la ausencia de bronca interior, de rabia. Calíope/Cal es un personaje que no destila amargura, como sucede con Meredith Zuckerman, la hija terrorista del Sueco Levov en Pastoral Americana. Cal se sabe querido por su familia, y eso lo rescata del dolor y la angustia existencial. Con el tiempo supera su ambigüedad, la acepta como un hecho ineludible, complicado pero manejable. Integrar lo femenino y lo masculino resulta complicado, pero posible, él es capaz de juntar las partes:

“He sido varón más de la mitad de mi vida, con lo que ya todo lo hago con la mayor naturalidad. Cuando Calíope emerge a la superficie, es como un defecto del habla adquirido en la infancia. De pronto ahí está otra vez, dándose un tironcito del pelo o mirándose las uñas. Es un poco como estar poseído. Callie surge en mi interior llevando mi piel como un vestido amplio. Mete las manitas en las anchas mangas de mis brazos. Introduce los pies de chimpancé por los pantalones de mis piernas. Por la acera noto que sus andares de niña toman el relevo, y el movimiento me devuelve una especie de emoción , una simpatía desolada y efusiva por las niñas que veo volver a casa del colegio. Eso continúa durante unos cuantos pasos. El pelo de Calíope me hace cosquillas en la nuca. Noto la vacilante presión de su mano en el pecho -aquel viejo hábito nervioso suyo- , para ver si hay alguna novedad por ese lado. El enfermizo fluido de la desesperación adolescente que corre por sus venas inunda las mías una vez más. Pero entonces , tan bruscamente como ha aparecido, desaparece, encogiéndose y fundiéndose en mi interior, y cuando me vuelvo a mirar en un escaparate esto es lo que veo: un hombre de cuarenta y un años de pelo ondulado, más bien largo, fino bigote y perilla. Una especie de mosquetero moderno.” (pág. 60).

Sorprende este desenlace positivo porque la experiencia con el médico resultó nefasta, y al huir se expuso a muchos peligros. Pero el informe que el doctor le ocultó fue el detonante ya que el médico anotaba:

“Si bien es posible que la cirugía pueda tener como secuela una pérdida total o parcial de sensación erotosexual, el placer sexual sólo es un factor entre los muchos que constituyen una vida feliz.” (pág. 559-560).

El médico se equivoca: Calíope/Cal no ha nacido para vivir sin placer. Él no está dispuesto a renunciar a las cosas buenas de la vida. Creo que esto es clave y determinante porque a pesar de las dificultades de su condición, Cal busca un espacio propio para desarrollar su verdadera sexualidad, reivindicando así sus derechos a ser quien es, quien quiere ser:

“Si había tenido dudas sobre mi decisión, si a veces pensaba en dar marcha atrás, en volver corriendo a mis padres y a la clínica y rendirme, lo que lo impedía era el éxtasis íntimo que me afloraba entre las piernas. Era consciente de que me quitarían eso. No quiero exagerar la importancia de lo sexual. Pero para mí era una energía poderosa, especialmente a los catorce años, con los nervios siempre crispados, dispuesto a lanzarme a una sinfonía a la menor provocación. Así fue como Cal se descubrió a sí mismo, en una culminación voluptuosa, líquida, estéril, couchant sobre dos o tres almohadas aplastadas, con las cortinas corridas frente a la piscina seca y a los coches que pasaban, interminablemente, durante toda la noche.” (pág. 577).

De ahí el deambular por la carretera, sus andanzas y golpes en el parque, el trabajo en el show como sirena, el conocimiento de Zora y otros seres semejantes a él, etc. en una auténtica búsqueda de su propia identidad. Eugenides no suaviza sus dificultades, pero rescata el lado afectivo, el humor, y una actitud vital positiva que lo liberan y le permiten momentos de felicidad. Esto no es gratuito:

LA FAMILIA MEDITERRÁNEA

Enfrentar la vida con el cariño de abuelos, padres, hermanos, tíos, etc. es lo mejor que le puede pasar a Cal. El personaje maneja su soledad, y su diferencia, de manera loable, porque ha aprendido a quererse a sí mismo, aún con un cuerpo extraño. El gusto por la vida, y el valor de los vínculos familiares son un capital superior a cualquier otro: ni dinero, ni belleza, ni educación. Eugenides despliega la bandera de la cultura mediterránea, en la que se nutre su protagonista para convertirse en el personaje inolvidable que recordaremos siempre: apostando por la vida, no por el camino más fácil.

Cuando muere Milton, casi al final de la novela, este concepto se recoge en una frase que parece su testamento:

“No apareció ninguno de los gerentes de los puestos de salchichas, ninguna de las personas con las que Milton había tenido trato durante años y años; y así comprendimos que, pese a su cordialidad, Milton nunca había tenido amigos, sino sólo socios en los negocios. En cambio, asistieron todos los miembros de la familia.” (pág. 671).

PUNTO DE VISTA

El narrador es una primera persona, y esa persona es Cal. La ficción se sustenta en la percepción que él tiene de la historia familiar. Sus seres queridos son en todo momento un producto de su pluma, una visión subjetiva y muy personal. Y ese es precisamente el punto más delicado porque la veracidad de todo ese mundo se sustenta en un sólo testimonio, es Cal quien reconstruye el mundo interior de sus antepasados:

“¿Qué más debió de ver mi abuela en las calles de Detroit en 1932? Debió de ver hombres con gorras de paño vendiendo manzanas en las esquinas. Debió de ver a las cigarreras saliendo de las fábricas sin ventanas a respirar aire fresco, la cara permanentemente salpicada de manchas marrones por el polvo de tabaco. Debió de ver a obreros repartiendo…”

E inmediatamente el narrador se cuestiona, incorporando entre paréntesis el “supuesto” punto de vista de su madre, como si quisiera ampliar la narración recogiendo una voz distinta a la suya que le exige atención a otra faceta de la realidad, completando y diversificando:

(“Pero vamos Cal”, oigo la voz de mi madre, “¿es que no se te ocurre nada bueno qué decir?”) Vale, muy bien. En 1932 se conocía a Detroit como la “Ciudad de los árboles”…”. (pág. 184).

La primera persona en Middlesex tiene poderes equivalentes al narrador omnisciente que sabe todo, sabe más que los otros personajes, y está por encima de ellos dominando el relato como un dios todopoderoso; en otras palabras el gran analista que escarba en las intimidades e interpreta con una mirada personal:

“… Y ahora mucho me temo que debo entrar en la cabeza del padre Mike. Estoy fascinado, no puedo resistirme. En la superficie de su mente, hay un remolino de miedo, avaricia y desesperadas ansias de fuga. Todo lo que cabe esperar. Pero más adentro, descubro cosas que nunca he imaginado sobre él. No hay paz, por ejemplo, nada en absoluto, ninguna intimidad con Dios. La dulzura del padre Mike, su silencio sonriente en las comidas familiares, la forma en que se agachaba para mirar a la cara a los niños (no muy abajo de la suya, pero aún así), todos esos atributos no se debían a ningún contacto con un reino trascendente. Constituían simplemente un método de supervivencia pasivo-agresivo, la respuesta a la atronadora voz de su mujer…

…nada de lo cual, podía leer Milton en los ojos de su cuñado.” (pág. 647).

A veces aparece una tercera persona que se combina con la primera sin fisuras, con naturalidad, porque el punto de vista siempre le pertenece a Cal.

Para terminar, me gustaría añadir que en las novelas -sobre todo en las novelas largas- encontramos algunas veces, capítulos que no aportan nada o que restan interés al conjunto. En Middlesex, los hechos referentes a la mezquita de Fard o a Jimmy Zismo, el accidente rocambolesco de Milton en la persecución al padre Mike, y otros capítulos menores, resultan innecesarios. Felizmente la calidad del conjunto permanece. Middlesex es una novela que se lee con interés y entusiasmo.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo (Quinteto) de Anagrama, año 2005. Traducción de Benito Gómez Ibáñez.

Añadir a:

Hay novelas cuya lectura nos produce la impresión de estar contemplando la realidad directamente, entonces le otorgamos al escritor el mérito de haber sido él quien abriera para nosotros esa -y no otra- ventana a la realidad, y que la iluminara con su luz particular. En realidad, la mayoría de novelas producen este efecto. Todos creemos conocer a Isabeles Archers, a Madames Bovarys, a algún moribundo como Iván Ilich o a cazadores de ballenas como el Capitán Acab de Moby Dyck, por citar algunos ejemplos.

Pocas veces tenemos la sensación de estupor, corrijo: delicioso estupor, que genera la lectura de una novela como Cosmos. En estos casos no “contemplamos” realidades, sino intentamos captar una visión del mundo que responde a los conceptos creadores que la alimentan. Son éstas las novelas en donde sentimos con mayor urgencia que la ficción literaria tiene nombre propio, y que basta que el escritor decida detener su pluma, o dejar de teclear, para que el mundo que nos presenta se venga abajo y se desinfle como un globo. Es él quien sostiene la ficción, el mago que mueve la varita, él quien propone el juego, él quien lo resuelve o lo deja en el aire. Rayuela puede ser otro ejemplo en este sentido. En ambos casos el impulso no es contar una historia, es hacernos reflexionar sobre las relaciones del ser humano con el mundo.

Witold Gombrowicz nació en Polonia en 1904. Y por una extraña circunstancia terminó viviendo buena parte de su juventud en Argentina. Fue invitado a realizar un viaje por barco a Buenos Aires, con un grupo de personalidades polacas, y durante el trayecto del mismo, Alemania declaró la guerra a Polonia, origen de la Segunda Guerra Mundial. Esta casualidad lo llevó a elegir el exilio en Argentina durante 24 años, viviendo en una situación de marginación y pobreza. En la década de los 60s regresará a Europa y su literatura será finalmente reconocida, sobre todo en Francia, en donde obtiene el Prix International de Littérature con Cosmos, publicada en 1968.

Surrealista su vida, surrealista su obra.

¿Diario?

En Cosmos, el protagonista tiene el mismo nombre que el autor (Witold) y quizá por el tono íntimo y subjetivo en que narra, podríamos pensar que se trata de un diario privado. Al coincidir los nombres de escritor y personaje tendremos un sólo filtro, se mezclan la realidad y la ficción, y la credibilidad de ésta dependerá exclusivamente de la entrega del lector. Muchos nos preguntaremos si el viaje fuera de Varsovia se realizó o si éste fue una fantasía del personaje, narrada por él como un diario (sin fechas pero con nueve capítulos), o como un intento de novela dentro de la novela.

Además, el texto que aparece a manera de prólogo, tiene precisamente este título: “Fragmentos de mi diario en los que se habla de Cosmos”. Y es en estas líneas en donde se plantea el marco conceptual que le sirve a Gombrowicz para crear su ficción literaria. Si la novela policíaca es “un intento de organizar el caos”, él recurrirá al género para ordenar el suyo. Pero sabe -Witold- que cualquier orden es arbitrario, una manera determinada de acercarse al caos para darle sentido. En este caso concreto, el esfuerzo se centra en interpretar el desconcierto frente al mundo a través del lenguaje. Porque el lenguaje no es más que un sistema formal que se aproxima al caos para aprehenderlo, darle nombre e intentar la comunicación dentro de un sistema:

¿Pero cómo relatar algo sino a posteriori? ¿Es que realmente no se puede expresar nada en el momento de su nacimiento, cuando se trata aún de algo anónimo? ¿Es que nunca nadie será capaz de transmitir el balbuceo del momento que nace?¿Por qué razón si hemos salido del caos no podemos nunca entrar en contacto con él? Apenas fijamos en algo nuestros ojos y ya, bajo nuestra mirada, surge el orden… las formas…” (pág. 39).

Cuando percibimos aquello desconocido, sentimos incomodidad, por lo tanto lo primero que intentamos es darle una forma: imaginamos asociaciones, buscamos referencias, creamos analogías, en un intento de acercar el caos al terreno de lo conocido. Pero estos mecanismos son arbitrarios y dependen de cada uno, o de la cultura que cada uno tiene asimilada. Lo formal es relativo por naturaleza:

“… Dado que nosotros construimos nuestros mundos por asociación de fenómenos, no me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden.
Hay algo en la conciencia que se convierte en trampa de ella misma.” (pág. 9).

Dos constantes, lo afectivo y lo erótico

El joven Witold relata aquello que experimenta durante un viaje de verano. La partida de su casa se debe a un conflicto familiar de gran importancia, sin embargo no desarrolla este tema, lo evita, huye de él. A pesar de tener un mundo afectivo altamente perturbador, no añade nada sobre él más allá de un nivel muy básico, aparentemente superficial:

“… tenía problemas en Varsovia con mi familia, problemas revulsivos, desagradables; ni modo, mala suerte…” (pág. 99).

Al inicio del viaje se encuentra con un amigo, Fucks, quien también se aleja de un conflicto con su jefe, y juntos se instalan en un hostal familiar. Todo aquello que los aleje de su entorno cotidiano -en donde hay mucho dolor- vale como pretexto para distraerlos de aquello que los angustia. Y la novela policial será otro pretexto para disfrazar sus preocupaciones.

Suceden, según Witold, cosas extrañas, sin embargo en realidad no es importante lo que sucede, lo que interesa es cómo ellos posponen sus problemas identificando señales que, supuestamente, los conducen a resolver enigmas: un gorrión ahorcado será el inicio de la trama.
Junto al problema familiar, hay otra constante en el texto que es una imagen erótica que surge en la cabeza de Witold: la boca de Lena, la chica joven y bella hija de los dueños del hostal, en relación con la boca de Katasia, la empleada de la casa, cuyos labios tienen una pequeña deformidad que le produce cierta excitación. Es una asociación subjetiva, producto de su mundo interior, no tiene nada que ver con la realidad exterior. Sin embargo, para el joven estudiante, ver una boca es imaginar la otra. La perturbación que le producen unos labios lo llevan a desear los otros.

El joven se siente atraído por una chica recién casada, por lo tanto prohibida e inalcanzable. Y al mismo tiempo descubre el morbo que le producen los labios deformados de la empleada, una mujer vulgar a quien imagina menos pura, y al mismo tiempo más asequible. Ese deseo repartido lo abarca todo, y cubre el mundo narrativo de misterio, sordidez y mucha oscuridad. Se trata una vez más de las dos caras del deseo: la luminosa y bella (Lena) y la oscura y menos bella (Katasia). Le gustan las dos porque le hablan de dos facetas distintas de lo femenino: eso explica su deseo de integrarlas:

“Lena era el cuerpo y alma de toda esta estupidez. No podía dejar de pensar en que detrás de todo se hallaba oculta Lena, que tendía hacia mí, tensa en un deseo íntimo, secreto… Casi podía verla vagar por la casa, dibujar en los techos, mover la vara, colgar el palito, conformar figuras con los objetos, deslizarse a lo largo de las paredes, clandestinamente… Lena… Lena… avanzando hacia mí… implorando tal vez mi ayuda. ¡Tonterías! Sí, tonterías, ¿pero por otra parte ¿era posible que aquellas dos anomalías -la relación de las bocas y aquellos signos- no tuviesen nada en común? Sería absurdo. Sí, absurdo. Pero también podía ser totalmente un producto de mi imaginación, algo que me absorbía tanto como esa relación entre los labios de Lena y los de Katasia.” (pág. 75).

Situaciones aisladas que no significan nada se van sumando, pero el relato de Witold señala la manera como se repiten, la manera obsesiva como se le imponen, de ahí la necesidad de dar una forma a estas extrañas señales para que tengan un sentido -cualquiera sea- porque si encuentra un sentido habrá esperanza. Al hacerlo en forma de ficción, se protege con el género policial, con la ilusión de hallar a un culpable, y la consecuente resolución de todos los misterios.

La prosa de Gombrowicz oscila entre la descripción detallada del mundo exterior, a manera de registro o enumeración sin pausa, intentando de esa manera evitar cualquier contacto con el torturado mundo interior; y las sugerencias que este registro provoca en el yo -subjetivas, obsesivas, y al mismo tiempo angustiantes- porque lo devuelven, de manera irremediable, a lo que no quiere recordar: sus problemas en Varsovia. Witold recurre al exterior para refugiarse, pero no lo consigue: lo de fuera es un trampolín que lo lanza hacia adentro:

“… y esto me hacía sentir mayor disgusto hacia mis padres, mayores deseos de olvidar todo lo referente a Varsovia, y continuaba ahí sentado a disgusto, rencorosamente, mirando sin querer la mano de Ludwik, mano que no me importaba, mano que me asqueaba y atraía y en cuyas posibilidades erótico-táctiles debía yo penetrar… Distracción. Sonido y furia. Volvía a concentrarme en mi trozo de corcho en la botella, observaba aquel cuello y aquel corcho para no observar ninguna otra cosa; aquel corcho se había vuelto en cierta forma mi barca en el océano…” (pág. 35).

“Era increíble aquel cielo estrellado y sin luna. Entre sus enjambres se destacaban las constelaciones; algunas de ellas me eran conocidas: la Osa Mayor, la Osa Menor…; las localicé en seguida, pero otras constelaciones que me eran desconocidas estaban también allí, como inscritas entre las estrellas principales; traté de fijar líneas que las configurasen… pero esto trazos diferenciantes y las exigencias de ese mapa me fatigaron pronto y desvié entonces la atención hacia el jardín; pero también en él la proliferación de objetos me fatigó en seguida, la chimenea, el tubo, el canalón, las molduras del muro, un arbusto y otras combinaciones; como por ejemplo la curva y el fin del sendero, el ritmo de las sombras… y, sin quererlo, empecé también a buscar figuras, formas; en realidad no lo deseaba, estaba aburrido, impaciente y caprichoso hasta que advertí que lo que me atraía en aquellos objetos, lo que me tenía absorbido era “el que estuvieran detrás”, o sea que un objeto estaba “tras” otro, el tubo tras la chimenea, el muro tras la esquina de la cocina, todo como… como… como…como los labios de Katasia tras los labios de Lena…” (pág. 24).

“¡El gorrión! ¿El gorrión! En realidad ni Fuks ni el gorrión me interesaban mayormente, las bocas eran por supuesto mucho más inquietantes… así pensaba en mi distracción… y por eso hice a un lado al gorrión para concentrarme en las bocas, pero esto provocó una desagradable partida de tenis, pues el gorrión me arrojaba a las bocas y las bocas al gorrión, y así me encontré entre el gorrión y las bocas; cada uno de esos puntos se cubría con el otro; cuando lograba llegar a las bocas, vorazmente, como si las hubiese perdido, sabía ya que más allá de este lado de la casa estaba el otro lado, más allá de las bocas se hallaba a solas el gorrión ahorcado…. Y lo más molesto era que el gorrión no se dejaba situar en el mismo mapa de las bocas, se hallaba completamente afuera, pertenecía a otro mundo y, además era casual, absurdo. ¿Por qué entonces me perseguía? ¡No tenía derecho! ¡Claro que no tenía derecho! ¿No tenía derecho? Cuanto menos se justificara su presencia más intensamente me perseguía y me era más difícil olvidarlo… Porque si no tenía derecho era mucho más significativo el que me obsesionara de esa manera. ” (pág. 25-26).

El absurdo

El humor tiene un rol importante en el relato de Witold, consigue minimizar la angustia que corroe al protagonista. Humor irónico que está sintetizado en la frase de León:

“Tiru- liru-lá”

La aparición de la tetera en el momento en el que esperaba descubrir el cuerpo de Lena es una imagen inaudita, extraña y jocosa al mismo tiempo. Disminuye la tensión y añade un ingrediente al caos: lo lógico hubiera sido ver un pecho, una rodilla, unas piernas abiertas:

“Y por fin vi.
Quedé aniquilado.
Él le enseñaba una tetera.
Una tetera.
Ella estaba sentada en una silla, junto a la mesa, con una toalla de baño sobre los hombros a guisa de chal. Él estaba de pie, en camiseta, y le mostraba una tetera que tenía en la mano. Ella miró la tetera. Dijo algo. Él respondió.
Una tetera. Estaba preparado para todo. Para todo menos para ver una tetera. Hay una gota que hace derramar el vaso, algo que resulta ya “demasiado”. Existe algo así como un exceso de realidad, una abundancia que ya no se puede soportar. Después de tantos objetos que no soy capaz de enumerar: agujas, ranas, gorrión, palito, vara, puntilla, cáscara, cartón, etcétera, etcétera, chimenea, corcho, ranura, canalón, mano, pelotitas de miga, etcétera, etcétera, terrones, red, alambre, cama, piedrecillas, mondadientes, pollo, eczemas, bahías, islas, agujas, y así por el estilo, sin parar, hasta el aburrimiento, hasta el hastío, y ahora esa tetera, sin venir a cuenta, sin tuviera nada que hacer, como algo extra, gratuito, como un lujo del desorden, como un donativo, un presente del caos…” (pág. 87).

Otro ejemplo puede ser la ceremonia erótica que organiza León con tintes esperpénticos, o ramalajes de locura. ¿Convocar a la familia para un espectáculo como ese?

León es el personaje que consigue asumir el absurdo antes que Witold, el único que está de vuelta de todo. Entre él y el estudiante se establece una gran complicidad a lo largo de la novela. El viejo ya no espera nada de la vida, acepta el reino del caos y sabe convivir con él haciéndole un quite: inventa su propio lenguaje y se centra en sus placeres sin necesidad de terceros: es un experimentado onanista. Witold percibe lo que oculta porque se identifica con él, quizá por eso comienza a imitar sus formas y habla como él:

“… en plena ebriedad de ser una pareja de Lulos -Lulo él, Lula ella- luleaban a más no poder y cada uno incitaba al otro en el lululeo.” (pág. 125).

“-Berg.
-Berg -respondí.
-Berg bembergado con el Berg -gritó.
-Berg bembergado con el Berg -repetí.” (pág. 219).

La búsqueda de un orden que de sentido fracasa en Cosmos, (“buscar una idea que explique, que imponga un orden” señala en el diario como propuesta), y la promesa de un final de novela policial quedan truncados: el caso no se resuelve. Gombrowicz se mueve en un mundo absurdo: los planes trazados vuelan por los aires, las señales no conducen a nada, las posibles pistas terminan siendo artificio, manipulación, juego. No se resuelven los crímenes, y se puede pensar que la muerte de Ludwick no era más que una fantasía de Witold quien hubiera deseado eliminar al marido de Lena como eliminó, efectivamente, a su gato.

El supuesto andamiaje que armó asociando señales e intentando interpretarles en un sentido u otro, resulta infundado. Pero el juego funcionó porque mantiene al lector enganchado, atento a la trama policial, curioso, expectante. Y cuando el narrador decide proclamar el absurdo, el sin sentido total, la lluvia lava el escenario, arrasa con todo, aparecen nuevas señales, nuevos palitos, y el lector tiene la sensación de volver a comenzar de cero. Al mismo tiempo la atmósfera claustrofóbica se relaja, el aire refresca, y la vida sigue su curso como si nada.

En realidad no se vuelve a cero, se retorna a lo único real, tangible, inobjetable, aquel nivel primario que todos aceptamos y compartimos sin grandes misterios: el dolor (Varsovia) y la necesidad de alimentarse para sobrevivir. No creo que sea gratuito que la mayoría de escenas se desarrollen alrededor de una mesa, lugar en donde se alimentan. De esa manera se entiende el último párrafo que cierra con una frase lapidaria, un aterrizaje violento en la realidad:

“En conclusión: escalofríos, reumas, fiebres, Lena enfermó de las anginas, fue necesario llevar un taxi de Zakopane, enfermedades, médicos, en fin todo cambió y yo volví a Varsovia, mis padres, el conflicto permanente con mi padre, y otras historias, problemas, dificultades, complicaciones. Hoy en el almuerzo comimos pollo relleno.” (pág. 220).

Los textos han sido tomados de la edición de Seix Barral, 2002. Traducción de Sergio Pitold.

Añadir a:

La apariencia de novelita romántica con tintes sociales que retrata el ambiente de una época, no debe engañarnos respecto al valor literario de esta novela. Últimas tardes con Teresa se lee fácilmente. La recreación de la atmósfera típica de un verano en Barcelona con las características propias de una vacación mediterránea -sol, ropa ligera, playa, turistas, copas y bailes con verbena incluída- configuran el escenario de un relato sensual, desenfadado, sin grandes complejidades de fondo ni de forma.

Sin embargo, debido al uso y al abuso voluntario del estereotipo conseguido por el particular manejo del lenguaje en los tres niveles que abarca la narración -novela rosa, novela de aprendizaje político, novela social- hacen de Marsé un excelente retratista de su época. Narrador agudo, consigue que las imágenes se acerquen a la caricatura cuando inciden en la rigidez de las poses, en la necesidad de afirmarse a través de las formas exteriores, en los discursos huecos pero altisonantes que acompañan a los personajes, todo ello contrastado con la falta de perspectiva para quien nace en la pobreza.

Novela social

Manolo es un habitante de Monte Carmelo, barrio pobre, decadente y marginal. En realidad es un xarnego, un murciano emigrado a Barcelona con la ilusión de conseguir alguna alternativa a una vida mísera y solitaria: la madre viuda, se lía con otro hombre y él recurre a su hermanastro.

El chico sueña desde pequeño con ser otro personaje, alguien distinto con una vida mejor, y le gusta fantasear con la idea de ser hijo de un Duque, origen que cultiva en secreto. Pero también, sosteniendo estas fantasías, hay en Manolo un auténtico gusto por las cosas buenas de la vida. El niño desarrolla cierta sensualidad y aprecio por lo bello, por lo agradable y estético, derivando este deseo en una actitud vital de búsqueda, una cierta ambición:

“El contacto con la fina tela del pijama fue para él una sensación imprevista y una de las más maravillosas que habría de experimentar en su vida, una sensación acoplada perfectamente a esta ternura del primer beso, o tal vés incluso estableciéndola, precisándola, como si el sentimiento afectivo le entrara por las puntas de los dedos igual que una corriente comunicada por la seda.” (pág. 98).

De todos los personajes de Monte Carmelo, Manolo es el único disconforme con lo que le ha tocado, no quiere ser como Bernardo Sans, amigo que sirve de contrapunto: tosco, vulgar, sin ambiciones.

El robo de motocicletas es un medio de vida para los jóvenes marginales, una manera de conseguir dinero rápido si no se dejan pillar por la policía. La otra alternativa es trabajar en empleos mal remunerados y casarse con mujeres como Hortensia o Rosa, carentes de atractivo y glamour.

La primera escena de la novela, acertada introducción llena de movimiento, nos presenta al protagonista colándose en una verbena de ricos, falseando su propia identidad. Seduce a una chica, pero no sabe que ella también tiene otra identidad que no es la supuesta. El despertar a la realidad lo violenta:

“…Entró en la muchacha como quien entra en sociedad: extasiado, fulgurante y esplendorosamente investido de una ceremonial fantasía del gesto, maravilla perdida de la adolescencia miserable…
… Y hasta que no empezó a despuntar el día en la ventana, hasta que la gris claridad que precede al alba no empezó a perfilar los objetos de la habitación, hasta que no cantó la alondra, no pudo él darse cuenta de su increíble, tremendo error. Sólo entonces, tendido junto a la muchacha que dormía, mientras aún soñaba despierto y una vaga sonrisa de felicidad flotaba en sus labios, la claridad del amanecer fue revelando en toda su grotesca desnudez los uniformes de satén negro colgados de la percha, los delantales y las cofias, sólo entonces comprendió la realidad y asumió el desencanto.
Estaba en el cuarto de una criada.” (pág. 63-4)

Lo que no dice la novela pero se deduce fácilmente, es que Manolo sedujo precisamente a Maruja porque, en esa verbena, ella era la única pobre y desposeída como él:

“… la envolvía un curioso aire de timidez y abandono, como si ella también acabara de llegar y no conociera a nadie.” (pág. 22).

Cuando Maruja entra en coma, la cercanía entre Teresa y Manolo -cercanía que se produce por circunstancias especiales: la clínica, las tardes compartidas, etc.- propicia el romance. Pero hay un detalle importante: Luis Trías, el novio pijo de Teresa, la había dejado insatisfecha y frustrada. Y Manolo irradia el atractivo del macho sureño, es una promesa de placer real. Eso, y la fantasía que ella alimenta sobre la actividad política de Manolo, -que es nula pero que Teresa considera real y auténtica, porque lo cree obrero- harán el resto. Sin identificación política, Teresa no habría dado un paso adelante, se escuda en un ideal compartido, en una lucha en común. Las diferencias sociales se mistifican, se trastocan. En realidad no se buscan o desean como personas sino como símbolos sociales:

“Hace muchas preguntas, pero son puramente sensitivas, buscan no la verdad, sino más bien un clima ideal para la verdad; no obedecen a un deseo de saber, sino a un cordial deseo de confirmación: porque Teresa Serrat ya sabe, ya tiene su idea y su dulce veredicto sobre la vida de un joven como éste en un suburbio. Así, ciertas opiniones expresadas de entusiásticamente por ella (“La vida de pecé, de todos modos, ha de ser estupenda e incluso divertida en tu barrio, ls noches del verano, con los compañeros, las discusiones en el café…”), merecían, por confusas, una inmediata y rotunda negativa del murciano (“¡Qué peces de colores ni qué noches de verano, si en mi barrio sólo hay aburrimiento y miseria!”), pero esta negativa no hacía sino resbalar sobre su sonrisa feliz, no la inducía a ningún cambio de criterio, a la más leve alteración en su escala de valores; su límpida y risueña mirada seguía afirmando: “Sí, qué maravilla tu barrio”.” (pág. 225).

Y para Teresa, el mundo “bajo” del Pijoaparte ejerce un fuerte atractivo: la tosca bufanda de lana es en ella un equivalente del pijama de seda de la infancia de él. Buscan los extremos desconocidos por diferentes razones: él porque desea verse rodeado de cosas buenas que le son inaccesibles, ella por el exotismo de tocar lo que no tendrá jamás de forma natural. Y porque eso la acerca al pueblo, entendido como paraíso de lo real.

Manolo no aspira a poseer a Teresa como mujer, no llega tan lejos su osadía. Él aspira a conseguir un trabajo a través de los contactos que pueda suministrarle Teresa, un trabajo que cambie su vida. Luego quizá… Sin méritos no habrá premio.

Sin embargo el final de la novela es una caída en picada ya que la realidad constata lo separadas que están las clases sociales y como funciona el sistema: ella terminará “superando” la experiencia del verano con ligereza y un aire frívolo, refugiada en su mundo de niña rica, al cual pertenece por cuna y por voluntad. Él, a su vez, paga con la cárcel el delito cometido: robar la moto para correr a donde su amada:

“… se lo contó todo al propio Luis, en el bar de la facultad, riéndose y sin dar con las palabras, igual que si se tratara de un chiste viejo y casi olvidado pero sumamente gracioso…” (pág. 470).

Otro elemento interesante que introduce Marsé es la comparación entre Teresa y La Hortensia: una Teresa sin brillo, una muchacha gris en comparación con una muchacha dorada, opaca en vez de luminosa. Las diferencias están dadas por pertenecer a dos clases sociales distintas, las oportunidades de una y otra las han hecho diferentes; pero para Manolo, el glamour de Teresa es un afrodisíaco, la vulgaridad de La Jeringa un revulsivo, un recuerdo de la miseria de la cual quiere escapar a cualquier precio:

“Esas piernas que se agitan en el aire, que parecen fustigar el sol desesperadamente, sólo necesitan un dorado de playa para ser las de Teresa. Entornando los párpados, Manolo observó detenidamente a la muchacha. Estaba graciosa y era muy bonita, y él sintió la oscura necesidad de preguntarse de nuevo por qué, antes de conocer a Teresa, no podía haberse enamorado de ella. El amor es irracional y ciego, dicen, pero sospechaba que eso era otro cochino embuste inventado para engañar a las almas simples; porque si hubiese conocido a Hortensia al volante de un coche sport, por ejemplo, como en el caso de Teresa, enamorarse de ella hubiera sido lo más fácil y natural del mundo. ¿Qué eso ya no habría sido amor? Amor y del grande.” (pág. 303).

Novela política

En Últimas tardes con Teresa hay una crítica, en tono burlesco, a los chicos de buenas familias que van de “progres”, intentando demostrar un compromiso político que están lejos de entender y que no va más allá del uso de un lenguaje particular y una pose de moda.

Los momentos más irónicos los logra Marsé cuando describe sus actividades y sus posturas políticas. Realmente es una parodia, la frivolidad de sus discursos resuma patetismo, son unos niñatos que pretenden conocer mundo y no han salido de sus barrios. Es el caso de Teresa: va de revolucionaria pero conduce un coche deportivo descapotable digno de una princesa:

“Crucificados entre el maravilloso devenir histórico y la abominable fábrica de papá, abnegados, indefensos y resignados llevan su mala conciencia de señoritos como los cardenales su púrpura, a párpado caído humildemente; irradian un heroico resistencialismo familiar, una amarga malquerencia de padres acaudalados, un desprecio por cuñados y primos emprendedores y tías devotas en tanto que, paradójicamente, les envuelve un perfume salesiano de mimos de madre rica y de desayuno con natillas: esto les hace sufrir mucho, sobre todo cuando beben vino tinto en compañía de ciertos cojos y jorobados del barrio chino, sombras tabernarias presumiblemente puteadas por el Régimen a causa de un pasado republicano y progresista. Entre dos fuegos, condenados a verse criticados por arriba y por abajo, permanecen distantes en las aulas, inabordables e impenetrables, sólo hablan entre sí y no mucho porque tienen urgentes y especiales misiones que cumplir, incuban dolorosamente expresivas miradas, acarician interminables silencios que dejan crecer ante ellos como árboles, como finísimos perros de caza olfatean peligros que sólo ellos captan, preparan reuniones y manisfestaciones de protesta, se citan por teléfono como amantes malditos y se prestan libros prohibidos.” (pág. 324-5).

En la España de Franco, bastaría sólo con asumir una pose de protesta para pasar por un revolucionario en un ambiente conservador. La novela sitúa la acción en la segunda parte de la década de los 50s, cuando los estudiantes comenzaron a cuestionar muchas cosas. El lenguaje de Marsé consige caricaturizar a estos chicos, con Luis Trías de Giralt como su líder. En realidad, son pura teoría, viven como miembros de la alta burguesía, están alejados del pueblo e ignoran su sentir.

Precisamente por eso, tanto Teresa como Luis, observan fascinados a Maruja y Manolo. Para ellos, este par de chicos pobres encarnan todas las virtudes de la gente corriente. Además, Maruja y Manolo viven libremente como a ellos le gustaría vivir. Aunque en realidad, lo que ellos no saben, es que sus ídolos viven así porque no tienen otra alternativa.

En el aspecto sexual Maruja y Manolo son mucho más sabios, más naturales y espontáneos. Los que nacen en una Villa crecen con prejuicios respecto al sexo, los que crecen en el Monte Carmelo están expuesto a un desarrollo precoz. Así como el Pijoaparte sueña con la dueña de la Villa cuando visita a Maruja, Teresa sueña también con el novio de Maruja cuando le falla Luis. Los opuestos atraen por exóticos, por cierto morbo, pero sobre todo por lo que significan: aquello que no pueden tener e imaginan como un ideal inalcanzable.

Los retratos que hace Marsé de los estudiantes responden a la imagen que ellos quieren reflejar. No describe a la persona, describe lo que el personaje representa como miembro de una determinada clase social. Ya sea en el aspecto físico:

“Apareció corriendo y envuelta en ese desorden personal que revela la existencia del sólido ya auténtico confort -el cinturón de la gabardina a punto de desprenderse y rozando el suelo con la hebilla, un rojo pañuelo de seda colgando de un bolsillo, los rubios cabellos caídos sobre el rostro y ajustando el pie, con moviemientos nerviosos, un zapato que se le había desprendido al correr- esa encantadora negligencia en el detalle que es claro signo de despreocupación por el dinero, de confianza en la propia belleza y de una intensa, apasionada y prometedora vida interior: en los seres mimados por la naturaleza y la fortuna, un encanto más.” (pág. 109-10).

O en la personalidad que esconden:

“… a Luis Trías se le suponía “políticamente conectado”. Estudiante aventajado de económicas, nieto de piratas mediterráneos, hijo de un listísimo comerciante que hizo millones con la importación de trapos durante los primeros años cincuenta, era alto, guapo, pero de facciones fláccidas, deshonestas, fundamentalmente políticas, carnes rosadas, el pelo rizoso y débil, la mirada luminosa pero infirme: parecía un Capeto idiotizado y con paperas… y tenía ese aire un poco perplejo de manso seminarista en vacaciones, con un leve balanceo de la cabeza a causa del vértigo teológico, del peso trascendental de las ideas o de una simple flojera del cuello, casi como si anduviera graciosamente desnucado.” (pág. 150).

Novela rosa

Es lo que parece al principio: una historia de amor entre dos chicos jóvenes durante los meses de verano, una relación muy osada entre la rubia rica y el guapo pobre. Sin embargo, más que amor entre ellos lo que hay es una experiencia vital entre los dos protagonistas que, debido al accidente de Maruja, comparten sus días durante un corto período de tiempo. Las circunstancias propician la relación: ella se siente atraida por el macho ibérico, a quien le atribuye un rol político que no tiene. Él desea encontrar un trabajo que lo saque de su pobreza y Teresa le ofrece la posibilidad de conseguirlo.

Las novelas de la posguerra española eran novelas con un fuerte contenido social: las injusticias, la pobreza, el dolor eran los grandes temas. Al mismo tiempo surgió la novela rosa que intentó una evasión de la dura realidad buscando el mundo frívolo y un tanto hollywoodense de las clases altas. La revista “Hola” comienza a circular por esa época originando la mal llamada prensa del corazón, un género periodístico cuyo único interés es la vida de ricos y famosos.

Corín Tellado fue el máximo exponente del género de la novela rosa, y es considerada la escritora española más leída después de Cervantes. Se trataban de novelitas cortas, superficiales, con hombres guapos y mujeres bellas, cuya única función era entretener al público y hacerles olvidar las dificultades de la vida cotidiana. Marsé utiliza el lenguaje de estas novelas como estereotipo. Pienso que lo hace con una intención de ironizar y trastocar el género: no hay final feliz (como en las novelas rosas), y no hay entrega de los amantes (Teresa y Manolo no llegan a consumar). Entonces, podemos preguntarnos, ¿hay romance en Últimas tardes con Teresa o se trata sólo de un malentendido?

De novela de amor no queda nada, excepto la traición de Hortensia por celos y el lenguaje excesivamente dulce, plagado de adjetivos, que intenta retratar una situación particular, propia de un romanticismo edulcorado. Situación que es barrida por el viento del otoño y el cambio de estación. Era impensable una relación seria entre el Pijoaparte y la chica de los Serrat, la muerte de Maruja los ancla en la realidad: ya no hay un pretexto para seguir viéndose. Cada uno regresa a lo que tenía antes del verano, en escenarios diametralmente opuestos, como si jamás se hubieran cruzado en el camino de la vida.

Los textos corresponden a la edición de Seix Barral de bolsillo.

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Demoledor retrato de la mujer del siglo XIX, la novela fue publicada primero por entregas, tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, y luego editada en 1881.

Henry James reconoció que el personaje de Isabel Archer estaba inspirado en su prima, Minny Temple, quien a pesar de morir muy joven, se convirtió en el centro de atracción del escritor y su entorno: una muchacha inquieta, curiosa, y con ansias de vivir. En efecto Minny pudo haber sido la excusa, pero a partir del recuerdo Henry James creó un personaje moderno, una chica norteamericana libre de prejuicios sociales que termina casándose en Inglaterra y teniendo que lidiar con una sociedad que le exige un compromiso matrimonial decimonónico.

Cuando desembarca en Londres, Isabel es una huérfana reciente, una chica atractiva pero pobre; sin embargo posee un gran capital: su inteligencia. Tiene la cabeza llena de ideas, aspira a conocer mundo, a viajar y a aprender, a desarrollarse como mujer independiente, y para ello necesita ejercer su libertad. Rechaza a todos los pretendientes que se le acercan, a pesar de ser tratarse de hombres ricos, porque el matrimonio significaría renunciar a sus ideales. Ella no quiere anclas, ni amarras, tampoco responsabilidades. Aunque en realidad, Isabel no acepta a sus pretendientes porque no está enamorada.

Un buen día, gracias a la generosidad de su primo Ralph, hereda mucho dinero y se convierte en millonaria. Esa variable hace de ella una mujer distinta: completamente independiente por un lado (ya no necesita a nadie para sobrevivir) y vulnerable por el otro: porque una mujer rica será motivo de interés para cualquier inescrupuloso que la enamore por su dinero. La herencia la libera, pero la convierte en una atractiva tentación.

La pregunta que plantea el autor, y que pone en boca de Ralph, es la siguiente ¿qué hará Isabel con su vida ahora que es auténticamente libre? Su energía e independencia auguran un desarrollo interesante, pero nadie contaba con que Isabel podía enamorarse de la persona equivocada. Ella, una mujer cerebral que reivindica constantemente su autonomía para tomar decisiones, se convierte en una chiquilla ilusa y engañada al conocer a Gilbert Osmond. El amor, como en tantos otros casos, produce ceguera, falta de perspectiva. Ella no ve lo que los otros sí pueden ver y juzga a Osmond sin objetividad, como cualquier joven enamorada. La novela recoge las opiniones de aquellos que la observan, y la postura inamovible de Isabel, dispuesta a entregar todo a su elegido: su vida, su dinero, su libertad.

Una heroína moderna

Todos los personajes femeninos que aparecen en El retrato de una dama tienen el perfil de una mujer independiente con ideas propias. Son muy fuertes, rayan en lo extravagante por exceso de originalidad, viven al margen de la sociedad europea. Este es un tema que se repite en la obra de James, el enfrentamineto de las cultura americana y la cultura europea. Aunque todas las mujeres que aparecen en la novela son norteamericanas -la Sra. Touchett, Isabel Archer, Henrietta Stackpole, Madame Merle, la Condesa Gemini- ellas representan un paradigma de mujer completamente distinto al de la mujer europea, fenómeno que resulta natural porque provienen de un contexto histórico distinto. Estados Unidos era un país nuevo, sin tradición de clases sociales, con ideas democráticas y geografía con límites que se modifican constantemente, un hervidero de razas, lenguas, culturas, un mundo distante, en donde estas señoras tienen mayor espacio vital. Frente a ellas, las europeas del mundo de El retrato de una dama son mujeres victorianas, sometidas a un sistema social rígido y a unas tradiciones inquebrantables, por lo tanto responden a otro esquema y tienen otro patrón de conducta.

El señor Touchett, reconoce esa seña de identidad en su sobrina y lo relaciona con su mujer:

“… su conversación, que tenía mucho en común con la de las jóvenes de su país, a las que el mundo presta más atención que a sus hermanas de otras tierras. Como la mayoría de las jóvenes americanas, Isabel había sido alentada a expresarse; sus observaciones habían sido escuchadas; se había esperado de ella que tuviera emociones y opiniones… El señor Touchett solía pensar que le recordaba a su mujer de adolescente.” (pág. 155).

De joven Henry James viajó mucho con su familia, tuvo una educación cosmopolita, abierta, expuesta a un mundo amplio y diverso. Esta apertura producirá en él una gran curiosidad por las diferencias y por lo tanto se detiene en la comparación, le interesa el paralelo; lo lleva en la sangre, es parte de su experiencia vital. Su vida oscilará entre dos mundos, al punto que adquiere la nacionalidad británica un año antes de morir, en 1815, resentido con Estados Unidos por no entrer a la guerra.

Henrietta es la que mejor representa a la modernidad, por lo menos de manera más intensa y agresiva: es independiente y beligerante, una profesional que se gana la vida con sus reportajes, que viaja, que va y viene, que entra y sale, y sobre todo que opina, cuestiona y antagoniza con entera libertad, sin los límites que la delicadeza femenina, comprendida en el sentido clásico y tradicional, impone a las de su sexo. Tampoco piensa Henrietta que casarse es necesario, no lo persigue como un fin, ni como un medio de vida, y en esto radica su originalidad porque cuando finalmente lo hace busca a un compañero, a un igual con quien comparte las cosas buenas de la vida. No a un amo y señor.

Por momentos, Henrietta (“cuya presencia es indudablemente excesiva”, según admite James en el prólogo) resultará algo cliché para el lector, muy cercana a un manual ideológico, porque ella encarna a un modelo americano concreto que James desea presentar como una novedad en oposición a la mujer europea. El escritor necesita al personaje, quizá por eso es menos natural. Henrietta recuerda a las mujeres de Las Bostonianas, un tipo femenino de avanzada, sufragistas, liberales, provocadoras, mujeres que reclaman un espacio en el mundo para vivir dentro de la sociedad pero con el derecho a enfrentar sus normas.

Al lado de Henrietta, Isabel parece una chica candorosa, romántica, criada por un padre liberal y permisivo. Producto de su educación, ella valora su independencia y decide tomar las riendas de su vida, sin depender de un hombre. Al mismo tiempo es cortés, agradable de trato, le gusta gustar. No agrede con sus formas, como Henrietta, sólo exige que le permitan ser autónoma. En un diálogo con su tía, expone su sentir de esta manera:

- … Pero me gusta saber siempre lo que no se debe hacer.
- ¿Para hacerlo? -preguntó su tía.
- Para elegir – respondió Isabel. (pág. 169).

Por eso la incógnita de lo qué hará ella con su vida es el eje, ya que el personaje promete un camino distinto al que finalmente toma: una vez que se enamora, pisotea sus ideales. Su entrega la convierte en prisionera. Y a pesar de darse cuenta de su error, decide asumir la decisión que tomó libremente: porque ella, ante todos y ante sí misma, es una auténtica dama.

Celebro la contundencia de Isabel, su actitud coherente, el orgullo y la dignidad con que asume las consecuencias de su elección. Aunque reconozco que si ella fuera mi amiga, le diría “lárgate” y vuelve a empezar. Reconocer que uno se equivocó no es indigno, pero para ella sí lo es. No buscaba un camino fácil. Alardeó mucho respecto a su deseo de libertad y desenvainó la espada ante todos para defender a su candidato. No quiso o no pudo ver lo que otros veían; pero fue una libre elección y por eso paga:

“… En ningún momento había decidido oponerse directamente con sus actos a los deseos de su marido, que era su dueño designado y oficial. Algunas veces contemplaba este hecho con una especie de incrédula perplejidad. Sin embargo, sentía su peso en sus pensamientos. En su mente la imagen tradicional del matrimonio como refugio de la decencia y la santidad estaba siempre presente. La sola idea de violar esas virtudes la llenaba tanto de vergüenza como de temor, pues al entregarse en aquel matrimonio Isabel había apartado por completo esa eventualidad, convencida como estaba de que las intenciones de esposo eran tan generosas como las suyas.” (pág. 642).

Isabel es inteligente, y según opinan todos es más inteligente que el promedio. Su cabeza es su capital, más importante que su dinero, y la convierte en alguien especial, admirable:

“Ella era inteligente y generosa; era de natural noble y abierto; pero ¿qué iba a hacer consigo misma? La pregunta era peculiar, porque con la mayoría de las mujeres uno no tenía ocasión de formularla. La mayoría de las mujeres no hacían consigo mismas nada en absoluto. Esperaban, en actitudes pasivas más o menos airosas, a que pasara un hombre y les proporcionara un destino. La originalidad de Isabel consistía en que le daba a uno impresión de tener intenciones propias.” (pág. 164).

Pero su inteligencia resultará también su perdición:

“La verdadera ofensa, como ella acabó comprendiendo, era tener un intelecto propio. Su mente habría tenido que ser la de su marido, estar unida a ella como una pequeña parcela ajardinada contigua a un extenso coto de caza. Él pasaría el rastrillo con suavidad y regaría las flores, arrancaría la mala hierba de los arriates y de vez en cuando juntaría un ramillete de flores. Sería una bonita propiedad en manos de un propietario que tuviera ya grandes posesiones. No esperaba que fuera estúpida. Por el contrario, era precisamente que fuera inteligente lo que lo había cautivado. Pero esperaba que su inteligencia funcionara completamente a su favor y, en la misma medida que no había querido que su intelecto estuviera en blanco, se había imaginado que sería profundamente receptivo. Había esperado que su esposa sintiera con él y para él, que compartiera sus opiniones, sus ambiciones, sus preferencias; e Isabel se veía obligada a confesar que no era una gran insolencia por parte de un hombre tan completo y un esposo, por lo menos al principio, tan cariñoso.” (pág. 606).

Isabel exige el derecho a decidir por sí misma repetidas veces. Este reclamo se convertirá en una obsesión, en la razón de su vida. Por eso será luego una mujer consecuente:

-¡Cualquiera diría que va a cometer usted una atrocidad! -dijo Caspar Goodwood.
-Quizá lo haga. Quiero ser libre para hacer incluso eso si se me antoja.” (pág. 278).

La tía, Madame Merle y la Condesa, son todas mujeres mal casadas, mujeres que viven y mueren sin amor. Isabel intenta escapar a ese destino, pero se unirá finalmente al grupo, hastiada y desilusionada. La cuestión que plantea la lectura de El retrato de una dama es la siguiente: ¿existía realmente alguna posibilidad de ser feliz dentro del matrimonio en la europa del siglo XIX, con todas las limitaciones que la sociedad imponía a la mujer casada?

Resulta aterrador comprobar que el matrimonio era la “jugada” más importante en la vida de una mujer, no sólo para ella, sino también para la familia. El matrimonio era una de las pocas maneras de hacer dinero. Casar bien a la hija (casarla con alguien con fortuna) era la mayor de las ambiciones. El amor no era un criterio válido para esta unión.

Los personajes masculinos

En realidad, el único que merece atención es Ralph Touchette, quien se lleva todas las simpatías. Lo veo como el alter ego del escritor, quien también se mantuvo célibe, un hombre que observa y se muestra generoso, sin exigir nada a cambio.

Con inteligencia, Henry James sitúa a Ralph fuera del juego amoroso: por su enfermedad y lass limitaciones que ésta le impone, es el único en la novela que no está inmerso en la carrera para conseguir pareja. Eso le da una perspectiva más amplia para ver y juzgar, y permite que Isabel se equivoque porque la base de su relación, que es el respeto, está en dejarle hacer lo que ella cree conveniente. Opina, pero no ordena. Ralph le dice a Isabel lo que el autor quiere que Isabel oiga, aunque luego la deja optar. Es su buena conciencia.

Otro detalle loable de Ralph es que la convierte en rica sin exigir nada a cambio, detalle que sorprende incluso a su padre. En el mundo de El retrato de una dama no se hacen estos gestos altruistas: por cada movida hay un precio a pagar. Ralph será la excepción. Y un hombre muy humano. Los diálogos con Isabel son soberbios. Derrocha generosidad y le da los mejores consejos:

“Tienes demasiada capacidad para pensar. Y, sobre todo, demasiada conciencia. Es increíble la cantidad de cosas que te parecen mal. Relájate. Purga tu fiebre. Abre las alas y levanta el vuelo, que nada hay de malo en ello.” (pág. 351).

Porque la quiere bien, será Ralph el único que luego sufra con la infelicidad de Isabel. Mira a su prima y se sorprende del cambio, a pesar de que ella no lo confiesa. El cariño que él le profesa le permite ver a través de su dolor, escuchar en los silencios y trascender la máscara social que ella se coloca por orgullo, en defensa personal. El verdadero afecto no necesita de palabras.

Lord Warburton era el mejor candidato: lo tenía todo: belleza, dinero, aristocracia. Y la quería a Isabel. Pero ella no siente nada por el Lord, más allá de una simple amistad. Esto convierte a El retrato de una dama en la negación de la novela romántica: la unión del guapo y la bella, pura, buena y pobre no se hace realidad. El personaje de Lord Warburton es una posibilidad truncada, un espejismo, una sombra. Y no hace más que fortalecer a Isabel quien crece a nuestros ojos porque no se deja seducir por las apariencias.

Osmond en cambio, tiene gran poder de seducción, a pesar de haber sido el peor candidato. Conocida la trama con Madame Merle, este personaje queda al descubierto como una mala persona. No le basta con conquistar a Isabel, pretende humillarla y destruirla. Es capaz de sugerirle a Isabel que seduzca a Lord Warburton para traerlo cerca de su hija. Cualquier medio es válido para sus fines, sólo le interesa el dinero. Osmond es el anti héroe, no tiene nada que lo redima.

Los personajes se perfilan cuando dialogan entre ellos. Las relaciones entre unos y otros son el foco de interés, las reflexiones previas a los diálogos los definen. No interesa nada que sucede fuera de ellos: ni cómo se visten, ni qué actividades desarrollan, ni qué les gusta hacer en sus ratos libres, si es que hacen algo. Contrariamente a la novela del XIX, James no describe los espacios, salvo la casa de los Touchette, en cuyo caso interesa porque es una casa con historia, casa que Touchette no tendría en América.

Vemos a los personajes sentados conversando, en el jardín o en el salón, de a dos o en grupo; inmutables, sonrientes, manteniendo siempre las formas, inalterables, hieráticos. Cuando pasean por las galerías en donde cuelgan sus obras de arte, la mirada no se detiene en los cuadros que ahí se exponen, sólo interesa lo que ellos se dicen. El realismo psicológico de James no tiene igual en el siglo XIX, excepto la obra de Dostoievsky en Rusia. La novela, género que cobra importancia en este siglo, trataba los temas desde fuera de los personajes, sin introducirse en ellos, los hechos se contaban, se narraban. James cambia el enfoque:

Los puntos de vista

A pesar de elegir a un narrador en tercera persona, la narrativa de James aporta una novedad literaria: ese narrador no es dios, no lo sabe todo. Desconoce algunas parcelas del alma de los personajes porque su mirada es oblicua, no directa. Y ese “desvío” en la percepción está marcado por los mismos personajes. La “limitación” responde a la complejidad de los seres humanos que están llenos de matices y contradicciones y escapan a la posibilidad de ser descritos de manera tajante y simple. Son de una manera pero no lo son del todo, o no lo son siempre. Y eso lo detecta el narrador quien necesita tomar sus puntos de vista para acercarnos a ellos. De esa manera, son los personajes los que conducen la narración sin necesidad de una primera persona.

El narrador en tercera persona suele ser infalible, objetivo, un gran director de orquesta que maneja todos los hilos de la narración. En James hay un cambio: el narrador no está por encima de todo: sabe sólo lo que el personaje deja entrever en ese momento, porque la subjetividad tiñe el espacio narrativo y lo transforma. Y como resultado de este cambio, se crea la ambigüedad total. Dice Isabel en una carta a Lord Warburton:

“Contemplamos nuestras vidas de nuestro propio punto de vista; ésta es la prerrogativa de hasta el más débil y humilde de nosotros; y yo nunca podré ver la mía de la manera que usted propone.” (pág. 227).

Gilbert Osmond percibido por Isabel enamorada y percibido por los otros, es diametrialmente opuesto. O Madame Merle, que para Isabel es la mejor de las amigas y un modelo a imitar, resulta poco fiable para el resto, o por lo menos muy misteriosa.

El final contribuye a esta sensación de ambigüedad porque deja muchas hipótesis en el camino: ¿qué sucede realmente? ¿Isabel volverá con Osmond?, ¿aceptará a Goodwood como parece esperar Henrietta?, ¿decidirá otra cosa a su regreso a Londres? Las puertas quedan abiertas a cuaquier posibilidad, dependerá de lo que Isabel quiera hacer en el futuro y eso ni ella misma lo sabe, ¿cómo lo va a saber entonces el narrador?

Si relacionamos esta novela con “Madame Bovary” de Flaubert o “Ana Karenina” de Tolstoi, vemos que en los otros dos casos la muerte es el castigo que ellas se infringen. Pagan con la muerte por sus errores, por la osadía de haberse equivocado. Ni siquiera esperan que la sociedad las condene, ellas mismas lo hacen. En el mundo del XIX, lo bueno y lo malo estaba definido, no habían dudas respecto a un buen o mal comportamiento. Los personajes literarios también respondían a una división rotunda: eran buenos o malos; no había términos medios. Henry James es más sutil, baraja los matices, los límites se entremezclan, los personajes se confunden, dudan, avanzan y retroceden. Isabel es inteligente y muy tonta al mismo tiempo.

Además, los finales eran cerrados, los hilos de la trama quedaban atados.

En 1881 Freud no había escrito aún “La interpretación de los sueños” que fue publicado en 1900, por lo tanto el inconsciente no era un tema conocido ni explorado. Los mundos interiores no tenían protagonismo literario, los deseos ocultos se intuían sólo a través de las obras que realizaban los personajes, no tenían un nivel de realidad. Henry James se lanza dentro de sus criaturas, desmenuza sus almas, ausculta desde el interior: por eso toma sus puntos de vista. Cuando se detiene en un personaje, le cede la narración, pone la cámara dentro de él. Y ese juego es novedoso, sobre todo cuando reconoce que tampoco puede ver todo lo que hay. No puede, porque el interior es oscuro.

La riqueza que aporta la narración de este escritor americano es difícil de evaluar para un lector contemporáneo, acostumbrado a todo tipo de inmersiones en el inconsciente y a un tratamiento más sofisticado de la psicología. El realismo psicológico de Henry James permite que la historia se desarrolle a través de las mentes de los personajes. Los estados anímicos son más importantes que sus acciones. Y mucho más importantes que sus corazones. Y es el narrador quien pone a reflexionar a los personajes cediéndoles el micro por turno, auque él sostiene el micro, modera, trascribe lo que dicen, y organiza el debate.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de Cátedra, 1a. Edición 2007. Traducción de María Coy.

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Cuando leí por primera vez esta novela, me pregunté repetidas veces cómo consiguía el escritor norteamericano, Cormac Mc Carthy, narrar una historia tan brutal en un tono de ternura infinita. Ciertamente, cuando un relato se basa en la relación de adultos con niños éste suele tener un sesgo emotivo, si no se trata de abusos en donde la crueldad sería la nota dominante. Pero en La Carrtera, la amorosa preocupación y el cariño que derrocha el padre por su hijo, y en consecuencia el hijo por su padre, se mantienen en un nivel muy alto, desde el principio hasta el final, sin llegar jamás al exceso o a la explotación del sentimiento.

La intensidad de la prosa genera una tensión dramática sostenida.

Sin embargo, a pesar de esta atmósfera de amor en el estado más puro, el panorama que los rodea es terrorífico: el mundo y los hombres que sobreviven, están podridos. Conseguir la combinación perfecta entre los extremos, y que esta armonía se perciba como algo natural, auténtico, porque es intrínseca al mundo narrado, es producto de un gran talento y mucho trabajo. La Carretera es un merecido Premio Pulitzer del año 2007.

El lector desconoce cualquier referencia espacial o temporal: no está claro de qué país se trata ni qué ciudades muertas recorren, ni en qué año se encuentran los personajes, ni por qué se produjo la hecatombe. Pero lo cierto es que todo lector contemporáneo teme la llegada del fin de nuestro mundo, temor que se convierte en una fantasía recurrente. A principios del siglo XXI, en donde el avance tecnológico ha llegado tan lejos y la naturaleza ha sido descuidada en aras del desarrollo, un holocausto nuclear resulta creíble y temible. Estamos cansados de oír hablar del calentamiento de la tierra, de la contaminación de la atmósfera, del descenso del nivel del mar, etc.

Cormac Mc Carthy nos enfrenta con nuestros miedos y nos recuerda nuestras limitaciones, resaltando, de manera notable, nuestra capacidad de sobrevivencia. Realmente sorprende la capacidad del protagonista para lidiar con el desastre: la inteligencia se convierte en un arma: reflexiona, prevee, analiza, y ejecuta con un mínimo de recursos.

Dos ejes

La novela se apoya en dos extremos: por un lado el mundo ha sido arrasado y los poco sobrevivientes se han convertido en unas fieras. La destrucción nos sitúa en el regreso a la barbarie, al principio de los tiempos, pero no hay vestigios del paraíso, si alguna vez existió: la naturaleza se ha convertido en un medio hostil; todo, absolutamente todo está bañado por las cenizas, no queda vida allí donde la vida comenzaba: el mundo vegetal se ha terminado. Del mundo animal no queda ni rastro. Este es el lado desolador, hasta el mar -imagen de paz y horizonte abierto- está muerto. Las descripciones son pavorosas:

“Al otro extremo del valle la carretera atravesaba un arroyo completamente negro. Troncos de árboles calcinados y desprovistos de ramas a ambos lados. La ceniza moviéndose sobre el asfalto…” (pág. 12).

“… Frío y más frío cada vez. Pasado el desfiladero se detuvieron y contemplaron el gran golfo que se extendía al sur donde todo estaba quemado hasta donde les alcanzaba la vista, renegridas formas rocosas despuntando entre los bancos de ceniza y oleadas de ceniza elevándose para alejarse sobre la tierra baldía. La senda de un sol opaco moviéndose invisble más allá de las tinieblas.” (pág. 17- 18).

“… Allí estaba la playa gris y las olas encrespadas rompiendo opacas y plomizas y su sonido en la distancia. Como la desolación de un mar extraño rompiendo en las playas en un mundo inaudito… Más allá, el vasto océano frío, meciéndose pesadamente como una tinta de lava esponjosa en lenta respiración y luego la línea de turbonada de ceniza gris.” (pág. 160).

Ante la brutalidad del mundo exterior, el hombre (sin nombre) es capaz de todo con tal de proteger a su hijo y llevarlo a un lugar digno. Frente a la destrucción final, la fuerza para volver a empezar radica en el amor. Nada detiene al hombre que sólo piensa en proteger a su hijo -ni el dolor, ni la debilidad, ni la soledad- lo único que ocupa su mente es liberarlo del mal, encaminarlo a un lugar seguro. Confía porque tiene fe.

El afecto es, pues, el lado esperanzador en La Carretera. A pesar del horror que los rodea, el padre consigue que su hijo llegue a buen puerto gracias a su cariño. La frustración y la rabia no consiguen envenenar su espíritu, al contrario: crea un mundo paralelo en donde intenta rodear al niño de calor humano e inculcarle principios éticos. Ese mundo que le entrega el padre, es el mundo de la bondad, la belleza y el bien.

Las últimas palabras entre ellos quedan como su testamento, el niño pregunta y el padre responde:

“Pero ¿quién encontrará lo encontrará si es que se ha perdido? ¿Quién encontrará al niño?

La bondad encontrará al niño. Así ha sido siempre y así volverá a ser.” (pág. 206).

Hay muchas escenas en donde el padre acaricia físicamente al niño, lo arropa, lo abraza, lo besa, lo lava, lo atiende, le da de comer, “arrimaba los pies del chico a su estómago para calentárselos”, “lo envolvió en la manta y se sentó abrazado a él, meciéndose adelante y atrás”, “se inclinó para dar un beso al chico en la frente”. Hay, entre ellos, un lenguaje gestual, espontáneo y deshinibido.

El padre ha conocido las cosas buenas antes del holocausto: tuvo una familia, jugó con hermanas, celebró navidades, conoció a la mujer amada, etc. Las cosas buenas no se olvidan, enriquecen con el recuerdo. Esto explica ciertas escenas como aquella cuando se dirige a la casa de su infancia y la recorre, necesita nutrirse con los fantasmas, empaparse del afecto antiguo como si fuera una vitamina interior, un alimento:

“… Algunas noches despertaba en medio del negro páramo helado saliendo de mundos de amor humano suavemente coloreados, cantos de pájaros, el sol.” (pág. 200).

Lo sorprendente es que la lucha por sobrevivir -degradante, abusiva, agotadora- no consigue minar su fe. El pasado es un capital, por eso espera que algo surja y se produzca el cambio, a pesar de encontrase en algunos momentos desanimado cuando sus ideales se diluyen por el choque con la realidad:

“… Cuando se dedicaba a mirar cómo dormía el chico había momentos en los que empezaba a sollozar sin poder controlarse pero no por la idea de la muerte. No estaba seguro de cuál era el motivo pero pensaba que tenía que ver con la belleza o con la bondad. Cosas en las que ya no podía pensar de ninguna de las maneras.” (pág. 99).

La emoción y el respeto que le inspira un objeto bello como el sextante que encuentra en el barco encallado, es un reflejo de su sensibilidad. Siente algo muy fuerte que lo eleva y se permite contemplarlo, un recuerdo del pasado, pero luego lo guarda y lo deja porque sabe que no le sirve. Este hombre no desea acumular ni poseer, sólo toma aquello que es indispensable para seguir andando.

Dos modelos

Sabemos que ante el horror, la madre opta por el suicidio. Ella hubiera querido que se mataran los tres para evitar más sufrimiento, pero el padre no quiso dar ese paso. En realidad no fue capaz porque se sentía responsable por su hijo. Es interesante esta diferencia entre los padres porque refleja la variedad de los seres humanos: más fuertes o más débiles, más resistentes o más frágiles, más optimistas, más pesimistas. Sin embargo, la actitud de la madre no sorprende y resulta comprensible, porque el panorama es aterrador: los sobrevivientes son unas bestias: caníbales, violadores, ladrones. El peligro acecha a cada paso, la muerte se presenta, en este caso, como el fin más apacible.

Pero así como el hijo necesita del padre, el padre necesita del hijo. El niño es el tesoro que guarda y protege, la única esperanza:

“… Pero sabía que aun siendo un buen padre era muy posible que ella llevara razón en lo que dijo. Que el chico era lo único que había entre él y la muerte.” (pág. 27).

No habría llegado tan lejos si hubiera estado solo, él es el portador del fuego y su hijo será su digno sucesor. Conciente de su responsabilidad lo forma, lo educa, lo prepara para esa misión Creo que la diferencia radical entre el padre y la madre se encuentra en la actitud vital y en el compromiso. Ella opta por el interés personal o familiar: lo mejor para nosotros, como individuos y familia, es morir. El padre tiene una proyección que va más allá del ámbito familiar, él tiene una misión que cumplir, una responsabilidad otorgada por un ser superior.

El fuego es el símbolo de ese poder. Es la antorcha que ilumina el camino, es la vida, la energía, el amor. La preocupación mayor del padre durante el viaje, será por lo tanto, encender una fogata: para calentarse, para cocinar, para ver en la oscuridad. Y es lo que entrega simbólicamente a su hijo como una seña de identidad.

Dentro del minimalismo de la novela, los pocos elementos que se repiten: la carretera asfaltada, el carro de la compra, el sur, las cenizas, el frío o la lluvia, se convierten también en símbolos porque tienen una fuerte significación. De la misma manera que cada vez que aparecen seres humanos vivos llevan mascarillas y también cuchillos, arcos o cadenas. Basta con la mención de estos objetos para reflejar la realidad que viven, la realidad en donde viven. El laconismo de la prosa de Mc Carthy resulta, pues, contundente, se apoya en unos pocos objetos.

La Ética

El padre es un hombre recto y actúa como tal. La pregunta que se plantea uno cuando se ve introducido a un mundo nuevo, en donde nada es reconocible, es la siguiente¿lo correcto seguirá siendo lo correcto? En otras palabras: ¿el bien y el mal son absolutos?

Es el caso de la madre, por ejemplo, ¿la podemos juzgar? ¿Cuál es la decisión adecuada en circunstancias que no imaginamos si quiera como tales? ¿Cómo podemos saber lo que es bueno o malo en un mundo desconocido? Pero el padre parece saberlo, y su hijo también.

Para el padre, lo bueno es bueno hasta que peligre la vida de su hijo. Si el chico está en peligro, él será capaz de matar para defenderlo. Es la única concesión que se permite, aquella que contempla la ley: asesinato en defensa personal. Sin embargo el chico es su conciencia: no le pasa una, es exigente cuando lo ve frágil, reclama la perfección, no le permite bajar la guardia. El chico resiente la violencia que genera su padre, aunque sea en defensa suya, y cuando dispara al hombre que lo amenazó con un cuchillo, lo interroga preocupado y culposo, temiendo haber cambiado de bando:

“¿Todavía somos los buenos?” (pág. 61).

Y si encuentran comida en el búnker, a pesar de estar hambriento, el chico necesita saber que no están cometiendo una injusticia para poder disfrutar. El padre capta su inquietud y lo tranquiliza:

“¿Está bien que lo cojamos nosotros?

Sí. Ellos así lo habrían querido. Igual que nosotros habríamos querido que los usaran ellos.” (pág. 106).

La misma preocupación aparece cuando encuentran algunas cosas en el barco encallado. El chico necesita saber si los del barco estaban muertos. Y el padre, que lo conoce porque está hecho a imagen suya:

“Pensó en lo que inquietaba al chico y al cabo de un rato dijo: Seguramente tienes razón. Yo creo que deben haber muerto.

Porque si estuvieran vivos sería como robarles sus cosas.

Y nosotros no les robamos nada.” (pág. 179).

Llama la atención que en la situación deplorable en que se encuentran, todavía mantengan una postura ética. Ellos no son como los otros sobrevivientes que se han convertido en unos salvajes, las normas de conducta que los rigen son las mismas que en épocas mejores. En realidad son las que el padre aprendió y practicó en el pasado, y que traspasó a su hijo como el fuego.

Recordemos el momento en el que un personaje muerto de hambre les roba las provisiones: el padre lo desnuda y lo descalza para eliminarlo como futuro peligro. Según evalúa, lo que lo hace merecedor de ese castigo es que les ha robado todo, por lo tanto los ha querido matar de hambre: actúa en defensa personal. Pero el chico no está de acuerdo con el castigo, lo considera excesivo, se conmueve, implora y consigue que su padre dé marcha atrás y deje la ropa en la carretera. Demasiado tarde. Cuando el padre le dice:

“No pensaba matarle… y al cabo de un rato el chico dijo: Pero le hemos matado”. (pág. 191).

Por eso el final inesperado, de La Carretera: cuando todo parece perdido y el lector espera verlos muertos a lo largo de la carretera, el bien es premiado. Los portadores del fuego interior, llegan al sur. Léase sur como cielo, paraíso, tierra prometida. En todo caso, el bien no muere y los buenos suman esfuerzos y se ayudan. Hay un trasfondo moral muy fuerte en esta obra, que puede interpretarse como una parábola moderna. ¿Quién narra la historia?, ¿dónde está situado el narrador? Sabemos que es omnisciente, está supervisando todo desde arriba, entonces, ¿será Dios?

El padre del padre

Es una novela con un alto contenido religioso. A veces creo que es una parábola, un cuento contemporáneo, que habla de los miedos actuales y nos señala el camino a seguir. Aunque también podemos pensar en un western moderno, género en donde Mc Carthy ha tenido mucho éxito, recordemos la trilogía de la frontera: “Esos hermosos caballos” es un maravilloso ejemplo. Sólo que esta vez en lugar de sombreros para protegerse del sol, estos vaqueros llevan mascarillas para protegerse de la contaminación, van armados y conducen el carrito de la compra que sería un recuerdo del omnipresente caballo. La desolación recuerda el desierto, ceniza en lugar de arena… un héroe atravieza territorio enemigo, en vez de indios, sobrevivientes… Muchas familiarides, muchas simetrías. Pero, ¿cómo integramos el tema de Dios en un western?

El uso de los términos “el hombre”, “el chico” son recursos bíblicos: en las parábolas se usan genéricos porque el discurso está dirigido a todos los creyentes y cualquiera debería identificarse con ellos. Y sobretodo, hay un elemento didáctico en el contenido de esta historia:

“Esto es lo que hacen los buenos. Seguir intentándolo. Jamás se rinden.”

En lo breves diálogos, constantemente surge el nombre de Dios, a veces simplemente como una exclamación (“Oh, Dios”, “Dios mío”) pero en cualquier caso es una presencia real que modela sus comportamientos. Porque Dios, en La carretera se identifica con el bien, la belleza y la verdad. Sin embargo la historia tiene muchos niveles, Mc Carthy es un escritor sútil y no agobia al lector con lecciones, prefiere introducirlo en el drama y que se él se conecte con el sufrimiento y la bondad. Luego, si quiere, que saque conclusiones.

Desde las primeras páginas, el padre menciona a Dios como alguien superior pero que se encuentra cerca de él, porque el hombre es su reflejo:

“…Sólo sabía que el niño era su garantía. Y dijo: Si él no es la palabra de Dios Dios no ha hablado nunca.” (pág. 10)

Esta es su tesis, de ahí mana su fuerza: mi hijo es lo que Dios me ha entregado, por lo tanto debo cuidarlo aunque me fallen las fuerzas. Por eso, cuando se siente débil e impotente, reclama a Dios con violencia en un párrafo desgarrador, testimonio de su soledad y rabia; pero al mismo tiempo de su cercanía, porque dialoga con Él, no lo niega; al contrario, lo increpa porque sabe que existe:

“¿Estás ahí, susurró. ¿Te veré por fin? ¿tienes cuello por el que estrangularte? ¿Tienes corazón ? ¿Tienes alma maldito seas eternamente? Oh, Dios, susurró. Oh, Dios.” (pág. 15).

Y el hijo, educado por el padre, confía en Dios como último recurso para su salvación. Cuando encuentran la pistola de señales y el hombre le explica al chico para qué sirve y por qué se dispara, el chico necesita precisar:

“Si quieres indicarles tu posición.
¿A los buenos, quieres decir?
Por ejemplo. O a alguien que quisieras que supiera dónde estabas.
¿Cómo quién?
No sé.
¿Cómo Dios?
Sí. Alguien así, supongo.” (pág 182).

También hay, entre otras facetas divinas, reconocimiento a Dios como creador. El hombre recuerda una escena con su mujer, y la recuerda como un momento de armonía perfecta, entonces se proyecta:

“… Cuando volvió al fuego se arrodilló junto a ella y acarició sus cabellos mientras dormía y dijo que si él fuera Dios habría creado el mundo tal cual sin ninguna diferencia.” (pág. 163).

Cormac Mc Carthy fue educado en la religión católica. Sus personajes en La Carretera se desenvuelven en esa cultura, manejan los códigos y la imaginería católica. En muchos momentos, hay ecos de rituales que se repiten:

“… de hinojos en las cenizas como un penitente. Tosió hasta que empezó a notar el sabor de la sangre y dijo el nombre de ella en voz alta.” (pág. 45).

“… como un antiguo ungimiento. Que así sea. Evoca las formas. Cuando no tengas nada más inventa las formas e infúndeles vida.” (pág. 59).

“Cuando regresó se puso de rodillas al lado de su padre y cogió su fría mano y pronunció su nombre una y otra vez.” (pág. 206).

La identidad del hombre que recoge al chico al final, queda flotando en el aire. Sólo sabemos que es de los buenos, y el chico tendrá la prueba de ello cuando confirma que envolvió a su padre en la manta como le había prometido, ¿pero quién es, cómo los había observado desde tan lejos?, ¿o fue desde arriba? Porque cuando el chico le pregunta si es de los buenos:

“Miró al cielo. Como si allí hubiera algo que ver”. (pág. 207).

Hay un detalle importante y es que el hombre “sonrió”. Es la primera vez en la novela que alguien sonríe. La sonrisa aporta luz. No se desvela su identidad, pero si no es Dios, parece alguien que viene enviado por él. Si fuera así, la parábola tendría el fin que, como tal, debía tener. Las situaciones de peligro parecerían entonces pruebas, o tentaciones, para evaluar la virtud del hombre y su fortaleza. No todos llegan al cielo, sólo los elegidos.

De esa manera, el final nos confirma la duda del principio: “Si él no es la palabra de Dios Dios no ha hablado nunca”. Ya que la mujer, cuando recibe al chico, cierra el círculo:

“Dijo que el aliento de Dios era también el de él aunque pasara de hombrea hombre por los siglos de los siglos.” (pág. 210).

Lenguaje

La contención es la característica más resaltante en esta prosa lacónica, minimalista, de diálogos breves y puntuales. Lo mínimo -dicho- para conseguir lo máximo -sentido-. Hay otro discurso entre líneas, un mundo no verbalizado pero que resulta contundente en medio de los silencios y las pausas, en la ausencia de puntuación tradicional. Nada sobra, nada falta; aunque algunas cosas quedan en el aire, se agradece la elegancia del discurso. No hubiéramos podido soportar más detalles. Cada frase golpea como un latigazo. Incluso hay momentos en donde el niño calla, renuncia al lenguaje, porque no está de acuerdo con la violencia que provoca su padre, o porque tiene mucho miedo.

¿Cómo van a hablar mucho si se encuentran en medio de la destrucción final? Si el mundo se acaba, el lenguaje no puede reflejar la nada:

“… Intentó pensar en algo que decir pero no pudo. No era la primera vez que tenía esa sensación, más allá del entumecimiento y la sorda desesperación. Como si el mundo se encogiera en torno a un núcleo no procesado de identidades desglosables. Las cosas cayendo en el olvido y con ellas sus nombres. Los colores. Los nombres de los pájaros. Alimentos. Por último los nombres de cosas que uno creía verdaderas. Más frágiles de lo que él había pensado. ¿Cuánto de ese mundo había desaparecido ya? El sagrado idioma desprovisto de sus referentes y por lo tanto de su realidad. Rebajado como algo que intenta preservar el calor. A tiempo para desaparecer para siempre en un abrir y cerrar de ojos.” (pág. 69- 70).

Para insistir en el desastre natural causado por el holocausto nuclear, Mc Carthy adjetiva de manera tal que el resultado es un sin sentido si comparamos con el mundo que conocemos: “aire granuloso”, “estériles árboles”, “humo estático”, “raído bosque”, “un pinar, pelado y negro” “luz color de agua de colada”, “un sol opaco”. El lenguaje muestra que el mundo -nuestro mundo, el mundo conocido- ha dejado de ser.

Otro recurso que utiliza el autor para producir un efecto determinado es el de la comparación:

“Un frío como para agrietar las piedras. Como para quitarte la vida.” (pág. 17).

“Una negrura como para que dolieran los oídos de escuchar.” (pág. 17).

A pesar de la contención la ternura fluye y se palpa. En esta novela los gestos físicos dicen tanto como las palabras.

Los textos han sido tomados de la edición de Mondadori, traducción de Luis Murillo Fort.

Añadir a:

Difícil encontrar un tema que haya quedado fuera de esta monumental novela escrita por una de las mujeres más notables de nuestro siglo. Nacida en Nueva York, la obra de Susan Sontag crece guiada por una curiosidad insaciable por el ser humano, reflejo de una mujer que es, por encima de los límites geográficos, una auténtica ciudadana del mundo. Todo le interesa a la autora en cuanto ese todo signifique vida, y consigue conectar a sus lectores, a través de la historia que narra, con la vida en concreto. Sean partes de ese todo Sarajevo en la guerra de los balcanes, Nápoles en el siglo XVIII, la fotografía contemporánea, la danza griega, o la mitología clásica. Si el mundo es amplio, la mirada debe ser vasta y envolvente; sumar y no restar: la tarea del creador.

Feminista por convicción, Susan Sontag intenta reivindicar el rol de la mujer en un mundo que arrastra siglos de machismo e intolerancia. La protagonista de El amante del volcán, Emma Hamilton, fue juzgada con rigor por la Historia: el mito favoreció al almirante Nelson, y rebajó el rol de Emma al de una vulgar cortesana. Sontag intentará humanizarla rescatando su atractivo y gran vitalidad, y para conseguirlo dirige su atención a la Europa del siglo XVIII y las circunstancias personales que la rodearon. Si una mente aguda se traslada, además, dentro de su personaje, y exhibe su complejidad y riqueza, conseguirá que nadie se crea capaz de tirar la primera piedra.

El prólogo

En general, no me gustan los prólogos. Siento que adelantan situaciones que prefiero descubrir leyendo a solas la novela, sin ayuda ni interferencias. Otras veces percibo en ellos detalles o conclusiones que pueden encauzar, de una manera determinada, mi mirada posterior e influenciarla.

Por eso creo que los prólogos deben leerse, siempre, al final. Entonces pueden valer como un saludable intercambio de ideas.

Sin embargo, debo reconocer que, en El amante del volcán, el prólogo, escrito por la misma autora, es una excelente síntesis de su propuesta. Lo que sucede es que quien no ha leído aún la novela, no percibe el por qué del juego entre el ayer de los personajes históricos, y el hoy de quien escribe. Tampoco sabe, necesariamente, que Lord Hamilton fue un gran coleccionista, y que Susan Sontag también lo será mientras se ocupe de sus personajes: acumula y almacena todos los objetos (datos) que le ayudarán a dibujarlos lo más fielmente posible.

Dos escenas se entremezclan: Sontag, en un mercadillo de Manhatan, buscando las huellas de Lord Hamilton, husmeando para detectar cualquier objeto que hable de él, que hable por él, que lo recuerde. Y en la otra, Lord Hamilton acompañado por su sobrino Charles, en una subasta en Londres, año 1772, intentando vender su Venus atribuida a Correggio.

Notamos en las dos escenas movimientos opuestos: primavera de 1992, en Nueva York, y otoño de 1772 en Londres. Ella, “con mis pantalones vaqueros y mi blusa de seda y mis zapatillas de tenis”, es una mujer moderna e informal; ellos “son delgados, de piel pálida y frías expresiones patricias”, dos elegantes aristócratas.

Mientras ella entra :

“Solo para jugar. Un juego de reconocimientos. Saber qué y saber cómo era, cuánto debió ser, cuánto será. Pero quizá no para hacer una oferta, para regatear, no para comprar. Solo mirar. Solo vagar. Libre de preocupaciones. Sin nada en mente.”

El, en cambio, no está relajado, sino lleno de preocupaciones, tiene que vender porque necesita el dinero, pero odia la idea de separase de su obra:

“Ya que me apenaba separarme de ella, supongo que debería alegrarme de que la venta no se haya consumado… pero la necesidad obliga…” (pág. 13).

Y para insistir con el tema de los opuestos, ella cierra la escena del mercadillo en Nueva York, con una orden que se auto impone:

“Entro”.

Esta postura dinámica dinámica está relacionada a su actividad creadora: con la información que tengo, agarro el toro por las astas y escribo: entro a mi tema. Él, sin embargo, despacha la situación con el movimiento contrario:

“Sí, es hora de irse, dijo el hombre mayor. Se fueron.”

Imagen del tiempo pasado que nos recuerda que están muertos, que pertenecen a otro mundo. Idos, ya no pueden hacer nada, lo que se pueda hacer, lo hará ella por ellos.

Cerrando el prólogo, Sontag evoca la imagen que será la constante en la novela: el volcán como símbolo de la pasión. Este fenómeno, montaña que erosiona, pertenece al mundo natural, objeto concreto que se rebela contra el orden, se manifiesta cuando quiere y es poderoso porque destruye. El volcán será la presencia constante de lo que puede suceder si entra en acción, ya que ha sucedido otras veces. Este fenómeno natural sugiere el peligro, la continua amenaza de lo que puede venir y no se puede evitar, la explosión de la fuerza y el dolor. Pero, al mismo tiempo, es mucho más que eso: el Vesubio es la vida y sus promesas, la vida y su equilibrio precario, las tentaciones que nos exponen una y otra vez:

“El peligro, cuando no es demasiado peligroso, fascina.” (pág. 15).

Hechos históricos, personajes ficticios

Recrear un espacio histórico determinado y personajes reales que tuvieron cierta trascendencia es, en El amante del volcán, un pretexto narrativo para ocuparse del ser humano y las pasiones que los mueven. Porque si bien es cierto que los datos coinciden con la Historia oficial, (fechas, lugares, actos que realizan, trabajos que los ocupan) Susan Sontag otorga a sus personajes una vida interior, subjetiva y compleja. Aquello que sentían, buscaban, amaban u odiaban, pertenece a la intimidad no revelada de cada uno. Para conseguirlo, Susan Sontag acentúa la licencia literaria que se toma estableciendo una distancia entre la realidad objetiva y la ficción. Este desmarcarse lo consigue gracias al uso de los pronombres: “él”, “ella”, o el uso de genéricos como “El Cavaliere”, “el Rey”, “la Reina”, “el Héroe”, “la esposa del Cavaliere”, etc., detalless significativos que nos recuerdan que estamos en el terreno de la ficción, liberan al texto del rigor oficial, y permiten que la la escritora aporte su visión personal recreando el alma de sus personajes. Con la libertad que le otorga la distancia, imagina lo que no ha quedado registrado en la historia oficial: sus fantasías, sus miedos, sus alegrías y tristezas, sus desgarros interiores, sus culpas y sus dudas, en pocas palabras: sus mundos interiores. De esa manera dejan de ser personajes y se convierten en personas de carne y hueso.

William Hamilton es un lord inglés, diplomático de profesión y coleccionista de arte por vocación. Su partida a Nápoles resulta significativa, detalle que pone al descubierto Sontag, porque Nápoles representa un mundo distinto y más abierto, un medio menos civilizado en donde puede actuar libremente, alejado del entorno social que le corresponde por nacimiento y status. En este lugar cálido y pobre se sentirá más cómodo, jugador en cancha ajena que se moverá a sus anchas y al mismo tiempo quedará colocado más cerca de los tesoros que se encontraban en las excavaciones de Pompeya y Herculano. Sin embargo, la narradora insiste en la curiosidad natural del Cavaliere por otros mundos, precisamente lee “Candide” de Voltaire, un espíritu interesado en otras culturas, en la aventura de lo desconocido y exótico. Su visita a Efrosina es un buen ejemplo de esta curiosidad. Hay algo en su mundo oscuro que necesita de un Nápoles para florecer:

“Pero su interés por el volcán descubría un nuevo aspecto de su naturaleza…

El Cavaliere había descubierto en su persona un gusto por lo moderadamente plutoniano.” (pág. 36)

Plutón, es el dios del inframundo para los romanos. Ese adjetivo que utiliza Sontag tiene un sentido concreto y se relaciona con su oscuridad, con ese espacio físico en el sótano de su palacio en donde guarda las piezas de su colección que no puede enseñar.

Además, el hecho de ser extranjero se convierte en una ventaja para alguien como él:

“Vivir en el extranjero facilita el considerar la vida como un espectáculo: ésta es una de las razones por las que la gente con recursos se traslada al extranjero. Allí donde los abrumados por el horror del hambre y por la brutalidad y la incompetencia de la respuesta del gobierno veían una inacabable inercia, letargo, una lava endurecida de ignorancia, el Cavaliere veía un flujo. La ciudad en danza del expatriado es a menudo una urbe inmóvil para el reformador o el revolucionario, mal gobernada, sometida a la injusticia. Diferente distancia, diferentes ciudades.” (pág. 32).

Al mismo tiempo tendrá acceso directo al poder, sin detentarlo. Disfruta del entorno monárquico, tiene un espacio amplio para el desarrollo de sus excentricidades (su amor al volcán, una de ellas) y se convierte en el personaje más cercano al Rey, sin grandes responsabilidades que asumir. Coleccionar será la actividad que lo defina, aquella que más le gusta al embajador. El atesora lo que otros han confeccionado, y al hacerlo se convierte en el árbitro del buen gusto.

Sontag intercala reflexiones brillantes sobre la actividad del coleccionista, analiza la obsesión por poseer, el gusto por lo bello, el placer de descubrir lo que vale, el olfato y la avidez. Lo hace para acercarnos al personaje en un intento de comprender sus inclinaciones y consigue que el lector se identifique con un punto de vista tan certero y profundo, que es a su vez un punto de vista contemporáneo.

Casado con Catherine, una rica galesa que aporta el dinero para sus colecciones, se siente acompañado y seguro. El vínculo entre ellos es frío, tienen gustos muy distintos, poca cercanía pero mucho respeto. Ella parece más enamorada que él, y se le sabe dispuesta a todo con tal de tenerlo cerca. Catherine le entrega su vida sin pedir nada a cambio.

Sólo cuando muere Catherine, Lord Hamilton se da cuenta cuán acostumbrado estaba a ella, cuánta falta le hace. Hasta aquí, las excentricidades de él se han reducido a ciertos temas como adoptar a Jack, el mono, como si fuera un hijo o un juguete; sus arriesgadas excursiones al volcán o la tendencia que tiene a coleccionar historias divertidas sobre el Rey y los nobles para luego contarlas y escandalizar a sus oyentes.

Pero aparece en su vida Emma Hart y el Cavaliere apuesta por ella como una joya más para su colección. Acaba de vender el jarrón romano, su pieza más valiosa que será reemplazada por esta mujer, su nueva adquisición. Es cierto que Charles se la pone en bandeja, pero él ya se había fijado en Emma cuando la vio en Londres, tanto que compró el cuadro de Romney en donde ella era la modelo de la Bacante. Su belleza lo había impactado. Siguiendo los dictados del buen coleccionista, tuvo paciencia y no le demostró gran cosa cuando la recibió en Nápoles:

“Aquel temblor cuando lo descubres. Pero nada dices. No quieres que el dueño actual sea conciente de su valor para tí; no quieres que aumente el precio, ni inducirle a decidir que no quiere venderlo bajo ningún concepto. En consecunecia, te comportas con frialdad, examinas otra cosa, sigues tu camino o te vas, diciendo que ya volverás. Representas la farsa de estar un poco interesado, pero no de forma inmoderada; intrigado, sí, incluso tentado; pero no seducido, embrujado. No dispuesto a pagar incluso más de lo que piden, porque debes poseerlo.” (pág. 86)

Rápidamente, decide convertirla en la joya más valiosa de su colección: le enseña idiomas, la culturiza y la refina, y finalmente la convierte en una suerte de actriz que se transforma en diversos personajes tomando sus “Actitudes”. De esa manera la expone, la exhibe, la muestra como un adorno suyo, alguien de su propiedad.

El amor de el Cavaliere por esta mujer se sustenta en la belleza: Emma lo deslumbra. Pero será también ella el origen de su decadencia, se ata a su posesión y no es capaz de alejarse cuando aparece el Héroe. Se encapricha con la pieza que posee y no quiere soltarla: sin ella ya no será el mismo.

Emma es puro nervio. Su magnetismo no se reduce a su belleza, sabremos que una vez que envejece y engorda, siguirá siendo atractiva, capaz de gustar. Creo que lo que más atrae de ella es su energía, su positivismo, su vitalidad. Una mujer enclada en la tierra, realista pero muy entregada, activa, cooperadora, dándose siempre. Y esa característica suya será, a mi juicio, la razón más importante para que se enamore de Nelson y viceversa. Frente al apático y distante Cavaliere, El Almirante es todo lo contrario: ejecuta, resuelve, lucha.

La huida a Sicilia para refugiarse de las tropas francesas, marca un quiebre entre marido y mujer, al mismo tiempo que nace un vínculo muy fuerte entre ella y el Héroe:

”Por vez primera ella no es suya. Es decir, por vez primera desea que él sea otro, no el hombre que es: un hombre viejo y quejumbroso, debilitado por tanto vómito, molesto por el hedor y la proximidad de demasiados animales humanos y la ausencia de todo decoro.
El barco no se hundirá, dijo ella. No con nuestro gran amigo al timón.
Ven y siéntate a mi lado, dijo el Cavaliere.
Volveré en una hora. La Reina…
Tu vestido está manchado.
Antes de una hora habré vuelto. ¡Lo prometo!” (pág. 252).

El embajador, lejos de sus comodidades y ante la adversidad, empequeñece y se refugia en sí mismo. Ella resulta indispensable a todos, sabe que necesitan de su fuerza: la Reina, el Héroe, los pasajeros, y por tanto se muestra dispuesta a todo: intérprete, enfermera, consoladora. Ante la adversidad, se convierte en lo que haga falta. La actividad une a los amantes, ambos se entregan a la misma dinámica y caen en brazos uno del otro. A pesar de tener un físico muy mermado (él tuerto y manco, ella muy gorda) el volcán entra en erupción. La narradora insiste mucho en este aspecto como queriendo subrayar la autenticidad del encuentro.

En El amante del volcán aparecen varios tipos de amor, como en el mundo real en donde el abanico de posibilidades es infinita: el amor espiritual entre Williams y Catherine; el amor generoso que no pide nada a cambio: de Catherine a su esposo; el amor sereno y agradecido: de su esposo a Catherine; el amor a su posesión: el del Cavaliere por Emma; y el amor pasional entre dos seres entregados: aquel que sienten Emma y el Héroe.

Emma será el símbolo de la pasión en esta historia de amores y guerras, ella será el volcán hecho carne, su melena roja recuerda el fuego de la montaña:

“Ella está desplazando al volcán.

Se está convirtiendo en una maravilla local con reputación internacional, como el volcán. El embajador ruso, conde Scavronski, debió de considerar que su belleza valía una descripción en un despacho a su soberana, porque Catalina la Grande ha pedido que le manden a San Petesburgo un retrato de la muchacha.” (pág. 158)

Los párrafos más poéticos están dedicados a la pareja de amantes. Son ellos quienes encarnan el verdadero amor, aquel que se expresa en la armonía física y la alegría:

“A ella le encantaba desvertirle, como si fuera un niño. Tenía la piel más bonita que cualquier hombre de los que ella había conocido, suave como la de una muchacha. Apretaba sus labios contra el pobre muñón seco del brazo de el. Él retrocedía. Ella lo volvía a besar. Él suspiraba. Ella besaba su ingle y él reía y la tendía en la cama, en su posición: ya tenían hábitos. Ella recostaba la cabeza en el hombro derecho de él, él la sostenía con su brazo izquierdo. Siempre se acostaban así, era reconfortante. Es tu lugar. Tu cuerpo es mi brazo.

Ella le acariciaba el cabello ondulado, acomodando la cabeza de él hacia ella para recibir en la cara su aliento. Le acariciaba la mejilla, la bella barba hirsuta. Lo apretaba contra su cuerpo, sus dedos garabateando en la espalda de él, su palma deslizándose para abajo como para borrar lo escrito. Su lánguido yacer uno junto a otro comenzaba a agitarse. Ella pasaba una pierna sobre la cadera de él y la aferraba contra sí. Él gemía y caía dentro del cuerpo de ella. Empezaba la labor del placer: caída y empujón de pelvis, hueso hincado en carne que se disuelve, que florece en puro desplome…

Peso contra peso; fluido contra fluido; interior contra exterior, lleno, abarrotado de exterior. Sentía que ella le engullía y él quería vivir dentro de ella.” (pág. 198-9).

Los borbones de Nápoles resultan, fuera de su época, reyezuelos ridículos: Fernando IV parece un niño por su inconsistencia, caprichoso y tonto. Sin embargo el pueblo lo quiere en la novela tanto como dicen que lo quisieron en la realidad, por eso es importante trasladarse al siglo XVIII.

Los abusos del poder quedan expuestos, y también las venganzas, las crueldades, la violencia a la hora de imponer su verdad y sus derechos cada una de las facciones que lucha en esta crisis política. Se trata de la formación y destrucción de la breve República Napolitana. El marco socio político que elige Sontag es interesante, y está descrito desde el presente con ironía y cierto cinismo. Este procedimiento me recuerda a “Memorial del Convento” de Saramago, en donde la acción transcurre en Portugal, siglo XVI, a pesar de que el narrador se encuentra también inmerso en el siglo XX y se encarga de recordarlo. Algo parecido sucede en el “El gato pardo” de Lampedusa, novela que se sitúa en la Sicilia que recibe al exitoso Garibaldi, y nos entrega la frase célebre: “Que todo cambie para que nada cambie”, un recordatorio de la inviabilidad de las mejoras significativas porque al final, sea quien sea quien gobierne, el hombre es inalterable en sus errores y el poder corrupto.

Habría que señalar, sin embargo, que en El amante del volcán hay varios párrafos dedicados a la misericordia. Sontag reprocha a los personajes históricos el poco uso de esta virtud, virtud que considera la mejor vía para la reconciliación. Si el Amirante Nelson hubiera escuchado, si el Cavaliere hubiera tendio más empeño en salvar a sus amigos, si Emma hubiera intentado calmar las aguas… entonces, otra historia se habría escrito: menos cruel, menos vengativa, menos dolorosa. Y esto se aplica, bien lo sabe el lector, a cualquier momento de reajuste en la vida de los pueblos:

“Misericordia es lo que nos lleva más allá de la naturaleza, más allá de nuestras naturalezas, que siempre están abastecidas de sentimientos crueles. Misericordia, que no es perdón, quiere decir no hacer lo que la naturaleza, y el interés personal, nos dice que tenemos derecho a hacer. Y quizá tenemos derecho, como también poder. Cuan sublime no hacerlo, de todas formas. Nada hay más admirable que la misericordia.” (pág. 356-7).

Técnica

Lo que llama la atención, y se convierte en la marca de esta novela, es la presencia de la narradora en cada escena, como una conciencia que opina, señala, reflexiona y nos recuerda, de esa manera, que es ella la directora del drama. Sus intervenciones le dan profundidad a la novela, la amplían y enriquecen, transformándola en una historia personal del comportamiento humano.

Hay momentos de notable lucidez, como la visita de Goethe al palacio del Cavaliere, en donde la escritora aprovecha la ocasión para emitir una opinión interesante sobre la diferencia entre el poeta que es un creador (produce, cuestiona) y Lord Hamilton que es un coleccionista (almacena, reune). Y por supuesto, aplaude la sabiduría del poeta.

O la comparación que presenta entre el arte clásico y el contemporáneo que rebela capacidad de análisis y agudeza:

“Lo que la gente admiraba entonces era un arte (cuyo modelo era el clásico) que minimizaba el dolor del dolor. Mostraba a personas capaces de mantener el decoro y la compostura, incluso en medio de un sufrimiento monumental.

Nosotros admiramos, en nombre de la veracidad, un arte que exhibe la máxima cantidad de trauma, violencia, indignidad física. (La pregunta es: ¿sentimos estas cosas?) Para nosotros, el momento significativo es el que más perturbador nos resulte.” (pág. 336).

Otro comentario digno de mencionarse es el de la metáfora de “el sur”:

“Cada cultura tiene su gente del sur: gente que trabaja tan poco como puede, prefiere bailar, beber, cantar, chillar, matar a sus cónyuges infieles; que tiene ademanes más vivaces, ojos más brillantes, vestidos con más colorido, vehículos adornados con más fantasía, un maravilloso sentido del ritmo, y encanto, encanto, encanto; seres sin ambición, no, perezosos, ignorantes, supersticiosos, personas desinhibidas, nunca puntuales, conspicuamente más pobres (¿cómo podría ser si no?, dice la gente del norte); que a pesar de la pobreza y la desidia viven vidas envidiables… envidiadas, es decir, por la gente del norte obsesionada por el trabajo, sensualmente inhibida, gobernada con menor corrupción. Somos superiores a ellos, dicen los del norte, claramente superiores. No eludimos nuestros deberes ni contamos mentiras por hábito, trabajamos duro, somos puntuales, llevamos cuentas dignas de crédito. Pero ellos se divierten más que nosotros.” (pág. 256-7).

Cabe destacar también su feminismo, que aparece en rescate de la mujer incomprendida a través de los años, juzgada por una historia escrita por hombres:

“La influencia de las mujeres sobre los hombres siempre ha sido denigrada, temida, por su capacidad para hacer que los hombres sean apacibles, cariñosos… débiles; lo cual significa pensar que las mujeres constituyen un especial peligro para los soldados. La relación de un guerrero con las mujeres se supone que debe ser brutal, o por lo menos insensible, a fin de que él pueda continuar dispuesto a la batalla, presto a la violencia, vinculado a la fraternidad, resignado a la muerte. A fin de que pueda ser fuerte.” (pág. 268).

Y es este feminismo el que la anima cuando se dispone a rescatar a Emma de la censura a la cual fue sometida:

“Ellos eran una familia, una familia que iba por el mal camino, en la cual la influencia de una mujer se había hecho predominante. Parte del escándalo de sus fechorías era que una mujer desempeñase un papel tan visible en ellas. Se convirtió en otro drama doméstico del antiguo régimen, que mostraba a una mujer poderosa (es decir, una mujer que ejercía inadecuadamente el poder) quien, después de aventurarse a salir de la esfera propia de las mujeres (hijos, deberes domésticos, alguna inteligente incursión amateur en el arte), estaba hambrienta de poder, era depravada y a través de sus encantos sexuales esclavizaba a un varón débil y corrompía a otro varón virtuoso.” (pág. 339).

La narradora omnisciente se cuela constantemente en la narración, ya sea para explicar, añadir, corregir, o anotar algún detalle que considere oportuno, y lo hace de manera contundente:

“El Cavaliere se consideraba a sí mismo -no lo era- un representante del decoro y la razón. (¿Acaso no es esta la lección que aprendemos del estudio del arte antiguo?)” (pág. 69).

Para armar esta ambiciosa novela, Sontag se convierte en una narradora versátil y utiliza las tres personas narrativas: yo, tú y él o ella, según le convenga. Esto produce acercamientos y alejamientos del objeto narrado, un tono confidencial que se transforma de pronto en un tono neutro, y luego encuentra un tono secreto e imperativo utilizando el “tú” para referirse directamente a sus personajes, como si les estuviera susurrando verdades en la oreja. El dinamismo que consigue con estos cambios de voz produce inquietud e interés. ¿Dónde está quién narra, en dónde se sitúa?, se pregunta curioso el lector. Y es que ella está en todas partes, aquí y allá, ahora y en el ayer, con los vivos y con los muertos.

Veamos un ejemplo del uso de la segunda persona cuando aparece Emma bailando ante los invitados en una fiesta en honor del Héroe. La decadencia del personaje, mal recibido por los ingleses, duramente juzgado, es puesto en evidencia por la manera como la increpa la narradora:

“Pero esto es lo que ellos querían. Esto es lo que ellos piensan de ti de todos modos. Te gustaría rasgarte las vestiduras de arriba abajo y mostrarles tu pesado cuerpo, las manchas y cicatrices de tu vientre, tus pesados, pálidos y venosos pechos, el eczema de tus codos y rodillas. Tiras de tu ropa, tiras de la ropa de Fátima. Esto es lo que ellos creen que eres verdaderamente, una peonza, un grito, un chillido. Toda boca, toda pechos, toda muslos, vulgar, irrefrenable, obscena, lasciva, gorda, boba.” (pág. 396).

Una cuarta parte innecesaria

La cuarta parte de la novela -un conjunto de monólogos en boca de los personajes femeninos de menor importancia- me parece innecesaria. Creo que todo lo que aparece en esta cuarta parte, está dicho anteriormente o al menos insinuado, y que estas intervenciones en primera pesona resultan explicativas, sentimentales, carentes de atractivo o magia. Francamente no entiendo qué hacen ahí, la fuerza de la novela decrece, están llenos de concesiones al público: como si al final “alguien” quisiera insistir en ciertos temas, por si no quedó muy claro…

El monólogo de Eleonora de Fonseca Pimentel es demasiado evidente como bandera política, su valiente actuación y su manera de pensar, podría estar incluida en el cuerpo de la novela. Al cerrar con ella como heroína, encuentro que se percibe un tinte un poco panfletario. Como si la escritora quisiera dejarnos claro que es, sin lugar a dudas, su alter ego y que representa las ideas liberales que ella también defiende, su deseo de lucha, de cambio, de justicia. Todo esto está muy bien, pero no es novedad, la novela nos había trasmitido ese sentir sin ser por ello explícita.

Los textos están tomados de la Edición de Bolsillo de Random House Modadori, 2008. Traducción de Marta Pessarrodona.

Añadir a:

Escrito en 1964, “Las palabras” es un texto autobiográfico en donde, con mucho rigor y poco pudor, se desnuda el filósofo francés Jean Paul Sartre en sus dos facetas más queridas: como lector y como escritor.

Estamos frente a un texto que no es ficción, “Las palabras” es un ensayo y un conmovedor testimonio de vida. El autor rastrea en su niñez la toma de conciencia de su individualidad e identifica las ventajas y desventajas del contexto familiar que permitió sus coqueteos, primero, y sus inicios, después, en el mundo literario. El lector agradecerá la honestidad del autor para recrear su infancia y señalar las huellas de su quehacer profesional: la herencia de los suyos, sus miedos, la ausencia del padre, su desarrollo afectivo dentro una familia sin otros niños, su soledad, y también el llamado que escucha un día por azar y que será el origen de su aspiración a la gloria y deseo de permanencia.

A pesar de ser ésta una reflexión adulta de un hombre de casi 60 años que analiza e interpreta su infancia, la mirada es inquisitiva: ¿cómo nace el germen de un oficio?, ¿cómo se nutre esta pasión?, ¿cómo se relaciona el niño aspirante con el mundo de los adultos que otorga, exige y premia? ¿Existe eso que se llama vocación? Estas preguntas son el camino a recorrer, que en realidad son una marcha atrás: el impulso para escribir obedece a la necesidad de constatar el ejercicio de su libertad soberana en la elección de sus acciones, y por lo tanto, en su vida. Por muy pequeño que fuera el personaje Sartre, el niño eligió libremente y se convirtió en escritor cuando reconoció su vocación y su lugar en el mundo. De su testimonio deducimos que él no fue obligado por las circunstancias a convertirse en escritor; el proceso fue a la inversa: aprovechó las circunstancias que lo rodearon para definirse como tal y aspirar, por este camino, a la gloria:

“tocando con una mano mi tumba y con la otra mi cuna, me sentía breve y espléndido, un relámpago borrado por las tinieblas.” (pág. 206).

LEER

Para acercarnos al niño lector, Sartre introduce, con breves pinceladas, a sus dos familias. No intenta describirlas de manera tradicional, lo hace con la distancia y la ternura del adulto que selecciona y procesa la información que quiere trasmitir. Logra, de esta manera, dibujar el alma de estos seres humanos y sus propias historias con frases muy oportunas y contundentes. Los rasgos elegidos para cada personaje (abuelos, padre, abuelas, madre) consiguen sugerir todo un mundo, y en ocasiones varios mundos que son distintos y se observan, sin necesidad de explicarlos. Las metáforas elegidas condensan maneras de ser que responden al punto de vista del niño convertido en adulto: son frases irónicas, traviesas, inteligentes. No hay enumeración de datos, tenemos comentarios suspicaces sobre situaciones familiares que dejaron huellas profundas.

Algunos ejemplos: el abuelo paterno:

“En Alsacia, alrededor de 1850, un maestro agobiado por tantos hijos como tenía, decidió hacerse tendero. Pero el exclaustrado quiso una compensación ya que renunciaba a formar las mentes, uno de sus hijos formaría las almas; habría un pastor en la familia y sería Charles. Charles se escapó, prefirió correr por los caminos detrás de una amazona. Se volvió su retrato de cara a la pared y se prohibió pronunciar su nombre… Pero ocurrió que Charles no había encontrado a su amazona; el hermoso gesto del padre le había dejado huella: durante toda su vida mantuvo el gusto por lo sublime y puso su empeño en fabricar grandes circunstancias con pequeños hechos. Como puede verse, no pensaba en eludir la vocación familiar: quería entregarse a una forma atenuada de espiritualidad, a un sacerdocio que le permitiese relacionarse con amazonas. Su salida fue el profesorado: eligió enseñar alemán.” (pág. 11).

Los abuelos como matrimonio, como pareja:

“Louise vivía en la penumbra; Charles entraba en su habitación, corría las persianas, encendía todas las lámparas; ella gemía llevándose las manos a los ojos: “¡Charles, me ciegas!” Pero su resistencia no iba más allá de los límites de una oposición constitucional; Charles le inspiraba temor, una tremenda desazón, a veces también amistad, con tal de que no la tocase. Ella cedía en todo en cuanto él se ponía a gritar. Él le hizo cuatro hijos por sorpresa: una hija que murió muy pronto, dos hijos y otra hija”. (pág. 14).

Su madre:

“Anne-Marie, la hija menor, pasó la infancia en una silla. Le enseñaron a aburrirse, a estar derecha, a coser. Tenía dotes; creyeron que era distinguido dejarlas sin cultivar. Brillo, tuvieron el cuidado de ocultárselo. Estos burgueses modestos y orgullosos opinaban que la belleza estaba por encima de sus medios y por debajo de su condición; la permitían en las marquesas y en las putas… Anne-Marie, al repasar cincuenta años después las páginas de un álbum de la familia, encontró que había sido bella.” (pág. 15).

Frente a este mundo antiguo, autoritario y vertical, Sartre reivindica el ejercicio de su libertad, incluso en su niñez. Sabía que los mayores esperaban de él un comportamiento adecuado a sus expectativas, y él, para agradarles, decidió darles gusto. El afecto entre ellos se establece en un sentido estricto de reciprocidad: las demandas de los mayores serán atendidas para que todos sean felices y vivan en paz. No se trata de un sometimiento, se trata de un acuerdo tácito entre las partes. Esta infancia que puede parecer triste, marchita, o excesivamente solitaria, fue asumida por el protagonista en la búsqueda de su armonía personal:

“… Soy virtuoso por comedia, pero no me esfuerzo ni me obligo: invento. Tengo la libertad principesca del autor que mantiene al público conteniendo la respiración y que refina su papel. Me adoran, luego soy adorable. Como el mundo está bien hecho, no hay nada más sencillo. Me dicen que soy lindo y me lo creo.” (pág. 26).

Para el existencialismo, corriente filosófica que Sartre lideró junto a Albert Camus y Simonne de Beauvoir, la existencia es anterior a la esencia. Uno es el resultado de sus acciones, y por lo tanto está condenado a ser libre y elegir constantemente. En ese sentido, opuesto a las teorías freudianas, Sartre asume su infancia: no le impusieron su rol de niño- viejo, lo jugó libremente porque era el camino que encontró para recibir afecto y retribuirlo. Es interesante este matiz, porque lo cambia todo:

“No paro de crearme; soy el dador y la donación. Si viviese mi padre, conocería mis derechos y mis deberes; murió y los ignoro; no tengo derecho porque me colma el amor, no tengo deber porque me doy por amor. Un solo mandato: gustar; todo para la muestra.” (pág. 30).

Otro elemento que destaca en su formación de lector, es el factor hereditario. Su abuelo había hecho “gruesos volúmenes encuadernados cubiertos con una tela oscura”. Los libros eran, pues, objetos familiares, en realidad mucho más que eso: eran sus amigos, sus compañeros de juego. Este entorno particular, sumado a la ausencia de otros niños, lo convierte en un chico de biblioteca, alejado del polvo y del sudor propio de un muchacho que juega a la pelota, o realiza otro ejercicio físico. El contacto con el libro como objeto sagrado lo instala en un nivel superior a la media, más culto, por lo tanto le exige, a su vez, un rendimiento superior. De esa manera se sientan las bases para su desarrollo intelectual. Sartre confiesa su desconocimiento del campo y su lejanía del mundo rural. Se define como un ser exclusivamente urbano:

“Nunca he arañado la tierra, ni buscado nidos, no he hecho herbarios ni tirado piedras a los pájaros. Pero los libros fueron mis pájaros y mis nidos, mis animales domésticos, mi establo y mi campo; la biblioteca era el mundo atrapado en un espejo; tenía el espesor infinito, la variedad, la imprevisibilidad.” (pág. 44).

A pesar de la arrogancia que destila quien escribe este texto, reconoce con humildad su impostura: fingía leer a los clásicos para que pensaran bien de él, actuaba incluso cuando estaba solo, dispuesto siempre a crear una buena impresión en las personas mayores. Su juego era hacer todo lo indispensable para parecer una persona mayor, con una salvedad: mayor pero mejor que las de casa: el niño superando a los más expertos, creando un mito antes que un personaje. Aunque no lo puede leer a su edad, abre el libro de Corneille y lo observa, su incapacidad para disfrutarlo no es razón para cerrarlo, es suficiente que crean que lo lee. Ese es su disfrute.

Al mismo tiempo confiesa su pasión por las novelitas de aventura que su madre le compraba en forma de cuadernillos: “¿Era leer” No, sino morir de éxtasis”. Sartre reconoce que fueron dos las vertientes que marcaron su vida literaria:
- el abuelo que editaba libros en alemán alimenta su faceta intelectual;
- y su madre -que además lo lleva al cine, otra maravilla que le permite abandonarse y soñar, y que inspira los párrafos más bellos en este texto- quien alimenta de manera placentera su vida afectiva y sensorial, y le permite dar rienda suelta a su imaginación.
Gracias a ella, una mujer simple, el niño Sartre descubre las alegrías de la imaginación y la posibilidad de salir de su mundo para vivir mundos distintos. El ejercicio propiciado por el abuelo lo llevaba hacia adentro, cultivaba su interior; el ocio que le ofrecía su madre lo conducía hacia fuera, descubría sus vínculos con el exterior.

El mundo protegido en donde creció arropado, aupado y amado, se quebró por dos factores muy distintos: el corte de pelo que trasquiló sus bucles y delató su fealdad, privándolo de una máscara que lo protegía; y la frase que oyó por casualidad y lo marcó con fuego: “Aquí falta alguien, y es Simonnot”.

Estas palabras, que podrían haber pasado desapercibidas, le dieron al joven Sartre la dimensión del éxito. ¿Cómo puede ser alguien tan importante que su ausencia se sienta como una falta irreparable? A partir de esa frase nace en él un anhelo de ser imprescindible, alguien tan importante que se le considere indispensable, como el aire que se respira. Estas palabras inocentes producen una ruptura en su vida: el niño se fija una meta muy alta y manifiesta un creciente deseo de superación: aspirará a la gloria, a la trascendencia, a la inmortalidad. Desde ahora será conciente de su lucha y se convertirá en otro Simonnot.

Lo consiguió: fue el creador del existencialismo, el escritor políticamente comprometido, el líder intelectual de Francia en la posguerra y luego en Mayo del 68. En 1964, justo después de publicar “Las palabras” se le concedió el Premio Nobel de literatura, premio que no aceptó por considerar que la cultura no se debía someter a las instituciones. Para la Academia Sueca, la frase quedó acuñada: “Aquí falta alguien, y es Sartre”.

ESCRIBIR

Cuando comienza a escribir, el niño goza y disfruta. Esta acción es más poderosa que la anterior: leer no le otorgaba tanto poder como aquel que experimenta creando:

“Apenas empecé a escribir, dejé la pluma para regocijarme. La impostura era la misma, pero ya he dicho que para mí las palabras eran la quintaesencia de las cosas. Nada me turbaba más que ver a mis patas de mosca perdiendo poco a poco sus brillos de fuego fatuo en la deslucida consistencia de la materia. Era la realización de lo imaginario. Un león, un capitán del Segundo Imperio y un beduino, caídos en la trampa del nombramiento, entraban en el comedor; se quedaban allí para siempre, cautivos, incorporados por los signos; creía haber anclado mis sueños en el mundo con los arañazos de una pluma de acero.” (pág. 121).

Convertido en escritor, el niño se impone un plan de aprendizaje: para completar el texto de aventuras con información útil para el lector, copia del diccionario datos que considera importantes. Su actitud es de una persona mayor, seria y muy profesional: no quiero sólo entretener, quiero instruir. Se puede intuir aquí su vocación de maestro, actividad que desempeñó durante muchos años.

Al anotar este rasgo de su carácter nos señala la conciencia que tuvo desde pequeño respecto al valor de la literatura. Sartre sostendría después que el compromiso político era ineludible, que quien escribía tenía que tener muy presente el mundo que lo rodeaba y no darle jamás la espalda: denunciar, reivindicar, alertar eran tareas del escritor; cambiar el mundo, la consigna.
Parte de la fascinación de escribir radica en el poder de la palabra escrita, quien escribe es como dios:

“Héroe, luchaba contra las tiranías; demiurgo, me volví tirano yo mismo, conocí todas las tentaciones del poder. Era inofensivo y me volví malo. ¿Qué me impedía reventar los ojos de Daisy? Muerto de miedo, me contestaba: nada. Y se los reventaba como había arrancado las alas de una mosca. Escribí, latiéndome el corazón: “Daisy se pasó una mano por los ojos: se había vuelto ciega”, y me quedé azorado; con la pluma en el aire, había producido en el absoluto un pequeño acontecimiento que me comprometía deliciosamente. Yo no era verdaderamente sádico; mi alegría perversa se cambiaba en seguida en pánico, anulaba todos mis decretos, los llenaba de correcciones para que se volviesen indescifrables: la muchacha recobraba la vista, o más bien nunca la había perdido. Pero el recuerdo de mis caprichos me atormentaba durante mucho tiempo; me causaba muy serias inquietudes.” (pág. 126).

La escritura es el eje de su existencia: existe como escritor, luego ES. Me parece importante recordar, una vez más, que el texto está escrito y pensado por el autor maduro. Si el niño fue conciente de todo esto tal cual lo recuerda, no lo podemos confirmar. Pero Sartre, al recordarlo, se mantiene fiel a la filosofía existencialista que él mismo creó. Según ésta, cada cual se convierte en el resultado de sus acciones. Y va aún más lejos: el ser humano está obligado a asumir su libertad y ejercer este “derecho” porque es el único ser que tiene conciencia de sí mismo:

“Al escribir, existía, me escapaba de las personas mayores; pero sólo existía para escribir, y si decía “yo” quería decir “yo que escribo”. No importa, conocí la alegría; el niño público se dio citas privadas”. (pág. 130).

Esta última frase resume su descubrimiento: si antes leía para agradar y mantener una imagen de niño bueno y listo -por lo tanto sería amado-; ahora escribe para sí mismo y se regala una identidad, una esencia que lo hace único. Es éste, pues, un acto voluntario, personal y libre.

Plantearlo de esta manera le permite reconocer la autenticidad de su vocación y darle un status de acto no fortuito. Es muy probable que así fuera, y que al estar verbalizado por un hombre mayor produce el efecto, en nosotros, de una reflexión adulta que no encaja con la edad del personaje. Si no, estamos ante un niño precoz, posibilidad que se insinúa:

“Yo escribía por escribir. No lo lamento, si me hubiesen leído, habría tratado de gustar, me habría vuelto maravilloso. Como era clandestino, fui verdadero.” (pág. 154).

En ESCRIBIR, como en LEER, aparecen dos situaciones que trastocan el orden de su niñez: la escolaridad, y la guerra.
Abandonar la soledad de su casa, “el secuestro” e ir al colegio a los 10 años, significó un gran cambio de perspectiva: era integrarse a un mundo distinto y lleno de sorpresas compartidas, lo cual implicaba olvidar, aunque sea por momentos, la responsabilidad y el esfuerzo para ser lo que esperaban que fuera; en otras palabras, se podía relajar y dejar a un lado la culpa. Frente a este rigor, en el colegio, con sus compañeros, era otro: los seguía, los imitaba, quería ser como ellos, compartirlo todo y perderse en el grupo como un ser anónimo.
La guerra es el otro detonante que cambia su perspectiva romántica sobre la ficción literaria, la guerra lo enfrenta a la realidad. Sus personajes imaginados habían sido moldeados a su gusto, hechos a medida según su propio criterio y necesidad. En cambio los generales, soldados o gobernantes que se movían en el mundo real le recuerdan que los modelos no concuerdan con sus semejantes literarios. Son peores.

“Las palabras” tiene un final sorpresivo. Este texto interesante e inteligente, termina abruptamente con una declaración valiente: la decepción del hombre mayor que se ha dado cuenta de que la literatura no tiene poder. Una confesión dura, sincera y desesperanzada, más aún tratándose de Jean Paul Sartre quien publicó obras como “¿Para qué sirve la literatura” -un diálogo entre muchos creadores concientes de la responsabilidad social de su trabajo- un ensayista convencido y luchador, quien casi a sus 60 años declara escéptico:

“Durante mucho tiempo tomé la pluma como una espada; ahora conozco nuestra impotencia. No importa, hago, haré libros; hacen falta, aún así sirven. La cultura no salva nada ni a nadie, no justifica. Pero es un producto del hombre: el hombre se proyecta en ella, se reconoce; sólo le ofrece su imagen este espejo crítico.” (pág. 214).

Felizmente, a pesar del desengaño, no renuncia a escribir. Hacerlo hubiera sido un suicidio.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de la Editorial Losada, 2005. La traducción es de Manuel Lamana.

Añadir a:

Publicada en 1939, “Las palmeras salvajes” es una novela original y provocadora, formada por dos historias paralelas, independientes entre sí. La propuesta de Faulkner de alternarlas siguiendo exclusivamente los dictados de su intuición creadora, para conseguir un tejido final en donde los opuestos se complementan y se sostienen, me parece un acierto porque añade valor al resultado. Si uno decide leer los capítulos de “Las Palmeras salvajes” ignorando “El Viejo”, o incluso leyendo “El Viejo” después pero sin intercalar las historias, se pierde la intención del autor, quien elige recrear un mundo enfrentando dos extremos del comportamiento humano. Y, además, le faltará el aire necesario para respirar y disfrutarlas.

Faulkner lo explicó así en una entrevista: “Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.”

Ganador del Premio Nobel en 1949, este escritor nacido en Mississippi en 1897, sitúa su obra en el sur americano, su tierra natal, el mismo sur que perdió la guerra de secesión, racista, tradicional y conservador, alejado de los avances tecnológicos y la modernidad del norte.

La mayoría de las novelas de Faulkner transcurren en un lugar ficticio que él crea: el condado de Yoknapatawa. “Las palmeras salvajes” es una excepción. Los personajes se mueven alrededor del Mississippi, y viven, trabajan y sufren condena en ciudades reales, fácilmente identificables porque aparecen con sus nombres propios.

LA NARRACIÓN BROTA DESDE EL INTERIOR DE LOS PERSONAJES

Una característica de la obra de Faulkner es ésta: lo que sucede fuera de los personajes no interesa, interesa sólo en función de cómo lo viven ellos. Esto genera una aparente incoherencia, la sensación de leer algo entrecortado y falto de unidad. No hay una lógica conocida, la única guía es la identificación del lector con los personajes. Pero por eso también detectamos una fuerza fuera de lo común: el dolor se escupe, no se explica; los momentos felices se palpan, no se cuentan ni señalan como tales.

Centrémonos en un ejemplo: la plenitud del encuentro físico entre los amantes no se narra, ignoramos los detalles, pero la imagen reiterativa de los pies desnudos de Carlota aproximándose a Harry se convierte en un símbolo de la dicha que les espera y comparten. Será el lector quien interprete esos vacíos y lo consigue sólo sí se entrega. Si lo hace logrará sentir lo que los personajes sienten.

Si añadimos que, además, hay saltos en el tiempo y en el espacio y que encima tenemos las dos historias intercaladas, los lectores pueden acusar la falta vínculos. Tendrán que encontrarlos en el silencio de lo que no se dice.

La relación entre Carlota y Harry tiene un ingrediente pasional muy fuerte y excluyente. Francamente destructivo. Desde que se conocen y deciden unir sus vidas, renuncian a todo compromiso que pueda competir con esa relación “ideal” de pareja amante. Ella abandona marido y dos hijas (en 1937 este hecho debía ser catalogado casi de monstruoso por la sociedad) y él tira por la borda su carrera, la gran herencia de su padre y un medio honrado de vida. De ahí en adelante, todo serán renuncias, sus miradas se centran exclusivamente en la relación que tienen.

La presencia, en el primer capítulo, del otro médico (aquel que les alquila la casa) y su mujer, es importante porque representan la opción de vida opuesta: éste sí aceptó la herencia de su padre quien también era médico, pero su vida ha sido de una pavorosa mediocridad. Y su mujer, diametralmente distinta a Carlota, muy digna en las formas (les ofrece la sopa) pero intolerante respecto al hecho de que los inquilinos no estén casados; parece una mujer que se ha ido secando en el transcurso de su vida:

“… los rígidos papelillos atormentándole el pelo gris, sobre la cara gris, sobre el camisón de cuello alto que también parecía gris, como si cada una de sus ropas participara de ese horrendo color fierro de su implacable e invencible moralidad…” (pág. 19).

La dicotomía funciona muy bien porque al poner frente a frente a los personajes, Faulkner los sitúa en sus elecciones y señala sus consecuencias: dos hombres concebidos para ser médicos pero que, por circunstancias distintas, escogen caminos opuestos. Ninguno encontrará la felicidad: mientras uno arriesga y se juega el todo por el todo; el otro acepta su destino y se convierte en un mediocre.

En el caso de las mujeres vemos que la que tiene hijos los abandona, la que hubiera deseado tenerlos no los tiene; y la mujer embarazada de “El Viejo” consigue tener y criar al suyo a pesar de la inundación. Habiendo sido este caso el menos prometedor, el deseo y la voluntad de realizarlo es tan grande que se impone y triunfa.

Los personajes de Faulkner parecen movidos por una fuerza telúrica que brota de las entrañas de la tierra, a veces casi bíblicos, guiados por una suerte de destino impuesto por ellos que los impulsa a moverse en una dirección y a no detenerse jamás, por doloroso que sea el camino. Recuerdo a Lena en “Luz de agosto”, conmovedora imagen de una mujer caminando sin descanso en busca de su hombre.

En “El Viejo”, el penado alto se opone a la fuerza de la inundación con una potencia aún mayor que la de la naturaleza: si el agua lo arrastra, él intentará sobrevivir para salvar a la mujer y al niño cueste lo que cueste. Nadie comprenderá cómo cargó el esquife sin ayuda, tarea de titanes, objetivamente imposible de realizar, pero la voluntad de regresar a tierra y depositar su tesoro: mujer, niño y esquife incluido, lo puede todo. Y lo puede todo porque él así lo ha querido. Salvarlos es más importante que salvarse: elige no huir.

Con igual poderío avanzan Carlota y Harry a su destrucción, obedeciendo a una orden interior que les exige renunciar a una vida burguesa, aquello que ellos llaman decencia. La estabilidad -todo lo que aquello implica como el dinero, el trabajo, los hijos- los horroriza. Por lo tanto dan la espalda a esa decencia y se lanzan al infierno, hasta la mina en Utah, con tal de no apagar la llama interior que los había unido, marcados por fuego. ¿Locos? No, no están locos, son dos seres cegados por la pasión, apostando por una vida diseñada por ellos y para ellos, dedicada a su amor:

“Oye, será siempre luna de miel. Siempre. Eternamente hasta que muera uno de los dos. No puede ser de otro modo. O cielo o infierno. Nada de cómodo y pacífico purgatorio intermedio para que nos alcancen la buena conducta, la abstinencia, o la vergüenza o el arrepentimiento.

…Dicen que el amor muere entre dos personas. Eso no es cierto. No muere. Lo deja a uno, se va si uno no es digno, si uno no lo merece bastante. No muere; uno es el que se muere. Es como el océano: si uno no sirve, si uno empieza a apestar en él, lo escupe en alguna parte para que se muera. Uno se muere de cualquier modo, pero yo prefiero ahogarme en el océano a que me escupa a una faja de playa muerta, y que el sol me reseque hasta convertirme en una manchita sucia sin nombre, sólo “Ésta fue”, como epitafio…” (pág. 75).

Este es un tema en el cual insisten los dos amantes, es su credo, la búsqueda compartida, cuando uno flaquea, él otro se encarga de recordarle la necesidad de abandonar el mundo exterior para recobrar el centro:

“Sí. Eso es… Decencia, eso era lo que me decidió. Hace poco descubrí que la haraganería engendra nuestras virtudes, nuestras más tolerables cualidades; contemplación, ecuanimidad, pereza, dejar en paz al prójimo; buena digestión mental y física; la sabiduría de limitarse a placeres carnales: comer y defecar y fornicar y sentarse al sol, porque no hay nada mejor, comparable, ninguna cosa mejor en este mundo sino vivir por el corto tiempo en que se nos presta aliento, estar vivo y saberlo –ah, sí. Ella me enseñó eso, me marcó también para siempre- nada, nada. Pero hace poco he visto claro, sacando la conclusión lógica, que una de las virtudes primordiales –ahorro, aplicación, independencia- engendra todos los vicios –fanatismo, entrometimiento, suficiencia, miedo y lo peor de todo: decencia-. Nosotros, por ejemplo. Porque el hecho de ser solventes por primera vez, de saber con seguridad de dónde vendría la comida de mañana (el maldito dinero, demasiado: de noche nos quedábamos despiertos planeando cómo gastarlo; para la primavera ya andaríamos con prospectos de compañías de vapores en los bolsillos) me había esclavizado y entregado a la decencia como cualquiera.” (pág. 113)

EL TEJIDO DE LAS DOS HISTORIAS

“Las Palmeras salvajes” comienza por el final (el final de la relación amorosa entre los protagonistas), es por lo tanto una narración circular. Carlota está muriendo, víctima del aborto practicado por Harry (forzado por ella), y lo único que desea en esos momentos de dolor y muerte, es que Harry pueda liberarse del castigo y consiga huir. Esta actitud brava, en un momento en donde le fallan las fuerzas físicas porque está agonizando, es una muestra imponderable de su amor, pasión que los ha llevado hasta el final.

Ante de conocerla, Harry estaba terminando las prácticas para ejercer como médico: su padre, también médico, lo apoyó y ayudó económicamente para que así fuera. Intuimos que seguía ese camino por inercia, porque era su destino. Cuando conoce a Carlota se diseña otro destino, soñado y concebido por él, y a ese destino se entrega como un poseso. Es tan consecuente con su elección, que no toma el cianuro que le lleva Rittemenyer a la cárcel, porque morir sería matar el recuerdo de ella. Si él vive, Carlota sobrevive en su recuerdo:

“No es que pueda vivir, es que quiero. Es que yo quiero. La vieja carne al fin, por vieja que sea. Porque si la memoria existiera fuera de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda y así cuando ella dejó de ser, la mitad de la memoria dejó de ser y si yo dejara de ser todo el recuerdo dejará de ser. Sí, pensó. Entre la pena y la nada, elijo la pena.”(pág. 258).

“El Viejo”, en cambio, es una historia aparentemente lineal, por lo menos comienza por el principio: estando preso el penado alto se desbordan las aguas del Mississippi. Obligado por uno de sus carceleros a conducir un esquife para ir al rescate de dos personas, una de ellas una mujer embarazada en peligro de ahogarse. La encuentra y se aferra a ella, la protege contra viento y marea, vive muchas aventuras guiado por la obsesión de salvarla, hasta que consigue entregarlos a las autoridades. En vez de liberarse y escapar, regresa finalmente a la cárcel para que ellos puedan sobrevivir en tierra firme.

Es cierto que en “El Viejo” hay saltos en el tiempo y el espacio narrativo, saltos que se aprecian cuando cambia el narrador. Se trata de una tercera persona que cuenta los hechos en orden cronológico, pero en algunas ocasiones es interrumpido por el yo (el penado) quien comenta con sus compañeros las experiencias (pasadas) desde el presente. En realidad es como si el penado dialogara con la tercera persona, o completara la información con su punto de vista.

Los movimientos de las dos historias son opuestos: Carlota y Harry viven alejándose de un centro (familia, estabilidad, trabajo, vínculos), el penado, a pesar de que la inundación lo aleja, busca regresar a un centro buscando estabilidad para la mujer y el niño.

La inundación funciona en el caso del penado como “el enemigo” que lo aleja, en Carlota y Harry la inundación está dentro de ellos, la pasión es el río que se desborda y los lanza al abismo, el enemigo que los obliga a renunciar a todo y los aniquila.

Y como eje común que une a las dos historias tenemos la prisión del Estado de Parchmann: ambos protagonistas terminan en la penitenciaría de esa localidad. Es el fin de los dos caminos: uno regresa a la cárcel para salvar dos vidas, el otro llega por terminar con dos vidas. El penado no conocía a la mujer que rescata, pero algo se mueve dentro de él y ese descubrimiento se convierte en el único ideal de su vida, Harry ama a Carlota pero la mata a pesar de sí mismo.

Al ser opuestos las fuerzas que mueven a los protagonistas de las dos historias este ensamblaje particular de la novela adquiere sentido, porque la alternancia confirma que son dos historias complementarias, dado que representan a dos posturas extremas del comportamiento humano. Por lo tanto una ayuda a comprender a la otra, de la misma manera que el médico del primer capítulo, y su esposa gris, ponen en evidencia el mundo interior de Carlota y Harry. La falta de pasión de unos, resalta el “exceso” en los otros. Veamos cómo lo percibe el médico (aunque sea el narrador en tercera persona quien lo enuncia) cuando se enfrenta con Harry y Carlota:

·… demasiado viejo para que lo despertaran a media noche y lo arrastraran desprevenido y todavía torpe de sueño, a esto, a esta viva pasión salvaje que no lo había tocado cuando era joven, cuando era digno de ella y a cuya pérdida creía no sólo haberse resignado sino que había tenido suerte en haberla perdido.” (pág. 223).

Aunque Harry lo llamaría “decencia” a él, el otro médico reconoce, con sólo verlo, y con cierta melancolía, la huella de lo que sería su modelo opuesto:

“…tiene en el cuerpo una prueba de amor y de pasión y de vida y de no estar muerto.” (pág. 21)

Encontramos otras oposiciones interesantes entre los personajes:

- Carlota muere por la hemorragia provocada por el aborto; el penado es hemofílico, pero sus hemorragias no le causan daño, la vive como otra “inundación” natural que le toca, sangre que brota de su cuerpo y que él acepta.

- Harry huye del trabajo, por razones que ya comentamos, sin embargo el penado recupera la alegría cuando tiene que trabajar para sobrevivir:

“…había olvidado qué lindo es trabajar”. Pág. 210).

EL LENGUAJE

El lenguaje utilizado en ambas narraciones es distinto porque obedece al ritmo interior de cada historia, otro gran acierto de Faulkner, su gran versatilidad.

En “Las palmeras salvajes” la historia de amor no fluye, la información aparece incompleta, como si fueran balas que se lanzan al vacío. El lenguaje en esta parte es duro, áspero, sin adornos; refleja dolor y lucha interior, se expone el conflicto y las explosiones causadas por el sufrimiento, con cierta crudeza:

“-Tengo dos hijos, dos niñas –dijo ella-; es raro, porque en mi familia todos eran varones salvo yo. El que más me gustaba era mi hermano mayor pero una no se puede acostar con su hermano y como él y Rat tenían el mismo cuarto en el colegio me casé con Rat y ahora tengo dos niñas y cuando tenía siete años me caí en la chimenea peleando con mi hermano y esa es la cicatriz. La tengo también en el costado y en la cadera y he tomado la costumbre de contarlo a la gente antes de que me lo pregunten, y todavía lo hago cuando ya no importa.” (pág. 40).

En “El Viejo” el lenguaje tiene mucha sonoridad y es envolvente. Las frases son largas, como serpentinas lanzadas al aire que se van estirando según sopla el viento. Fluyen como el río, por momentos las palabras parecen brazos que se extienden al infinito:

“Zarpó, es decir, se soltó de la parra. Era todo lo que tenía que hacer, porque mientras la proa del esquife se cernía sobre los leños entreverados y hasta cuando lo sostenía con la parra en el agua relativamente quieta detrás del entrevero, sentía firme y constante susurrar la fuerte correntada a una pulgada de las débiles tablas en que se agazapaba y que, tan pronto como soltó la parra, se hizo cargo del esquife, no con un poderoso y único envión, sino con una serie de ligeros golpes, tanteadores y felinos; comprendió ahora que había alimentado una especie de infundada esperanza de que el aumento de peso haría más manejable el esquife. Durante los primeros momentos tuvo una loca (e infundada) creencia de que así era; había logrado dirigir la proa contra la corriente y la mantenía en un tremendo esfuerzo continuado aún después de descubrir que viajaban con bastante rectitud pero con la popa delante y continuado de algún modo aun después que la proa empezó a cansarse y a girar: el viejo irresistible movimiento que él tan bien conocía, demasiado bien para luchar en contra, de modo que dejó hamacarse la proa corriente abajo con la esperanza de utilizar la propia inercia del esquife para que diera la vuelta entera y traerlo de nuevo aguas arriba. El esquife navegaba de costado, luego de popa, luego de costado otra vez, cruzando el canal diagonalmente hacia el otro muro de árboles sumergidos; empezó a huir debajo de él con rapidez aterradora; estaban en un remolino pero él no lo sabía; no tenía tiempo de llegar a ninguna conclusión ni aun de asombrarse; se agachó, los dientes desnudos en el rostro hinchado y sucio de sangre, los pulmones reventados, el remo golpeando el agua mientras los árboles se encorvaban enormemente sobre él…” (pág. 126- 127).

El ritmo de vorágine y el caos de la escena logran trasmitir la lucha del hombre contra la fuerza del agua, al mismo tiempo que se cuela un sentimiento de ternura hacia el penado que lucha intuitivamente, seguro de su éxito. El se ha programado para salvar a la mujer y a su bebé, en eso radica su fuerza, cumple con su destino y no se cuestiona.

Las imágenes de “El Viejo” son bellas como su alma, con él nos internamos en un mundo luminoso. Carlota y Harry nos muestran el lado oscuro. A pesar de ser un presidiario, este hombre es transparente. Lo habían encerrado por “conato de robo en un tren”. Ni siquiera robó, “lo arrestaron en cuanto subió al coche del expreso donde debían estar el oro y la caja de hierro”, quería convertirse en personaje de folletín literario, no ambicionaba el dinero.

En “Las palmeras salvajes” Faulkner se apoya en una adjetivación particular y debo reconocer que lo hace magistralmente: “inmóvil aire opulento”, “airada quieta voz rápida”, “la cara ubicua y sincronizada, oracular, admonitoria e insensible”, “una separada, implorante, amenazadora, inerte aunque viviente masa…”, “profundo, más allá de la mera audacia, especulativo, más allá de la fijeza”, “las ciegas e incomprensibles voces de pájaros revoloteaban entre los polvorientos y extravagantes focos de luz”, “impotencia rabiosa”, “fláccido y soñoliento sueño”, “los pies inmóviles y las piernas oscilantes”, “recóndito enigma solitario”, etc. Los ejemplos abundan, los objetos se mencionan calificados, de esa manera tienen características propias que los transforman y realzan, el adjetivo aspira a hacerlos únicos.

Merece la pena mencionar que la traducción al español de Jorge Luis Borges es espléndida.

LA CREACIÓN COMO UN RETO

Carlota es escultora, y esto no es casualidad. A través de ella afloran algunos conceptos sobre la creación artística, ideas que surgen de la búsqueda personal de Faulkner, de su teoría literaria. La necesidad de introducir una mayor libertad en la sintaxis, en la estructura y en el lenguaje, responden al deseo de romper con los moldes establecidos, los cuales resultan caducos para los fines que persigue.

Llama la atención esta búsqueda de lo nuevo en un escritor que sitúa sus novelas en el sur de los Estados Unidos, un territorio conservador y puritano. El contrapunto entre la forma moderna y el mundo que retrata produce un efecto fascinante. La mujer de gris es un buen ejemplo de esta cultura cavernaria: le pide a su marido que eche a Carlota, moribunda, y a Harry, fuera de su casa para que no los manche el pecado ajeno. No hay bondad ni generosidad en esta mujer, sólo la mueven las normas sociales y la moral. Vive en un mundo rígido y triste.

Para comunicar lo que quiere comunicar, para trasladar al lector al interior de sus personajes, para superar las formas narrativas decimonónicas, Faulkner tiene que innovar. Es lo mismo que Carlota aspira a conseguir a través del arte:

“No quiero que pose. Es justamente lo que no quiero. No quiero copiar un ciervo. Cualquiera pueda hacerlo.” (pág. 89).

“Ya te he dicho como me gusta hacer las cosas; cómo me gusta tomar el limpio metal duro o la piedra y cortarlos, por duros que sean, por más tiempo que tomen, modelarlos en algo hermoso, que se pueda mostrar con orgullo, que se pueda tocar, levantar, que se pueda mirar de atrás, y cuyo hermoso peso sólido se pueda sentir en la mano y que si uno lo suelta no es la cosa la que se rompe, es el pie, salvo cuando no es el pie, es el corazón, si es que yo tengo corazón…” (pág. 45).

El escritor huye de la rigidez de lo ya dicho, quiere captar el mundo en su devenir, su versatilidad, su riqueza. Si hay inundación en las tierras del Mississippi, que las palabras inunden la página para que produzcan ese efecto; si los personajes optan por renunciar a una parcela del mundo, esa parcela del mundo no debe aparecer en la narración para que su ausencia pese como les pesa a ellos. ¿Qué hacer para que las palabras no resten vitalidad y fuerza al mundo y captar el instante?:

“Un corto muelle en el agua. Había una estrecha faja de playa con un gamo parado, rosado en el alba del domingo, con la cabeza erguida, observándolos un instante antes de huir con su colita blanca arqueándose en largos saltos mientras Carlota, saltando del coche con la cara hinchada de sueño, corría al borde del agua chillando:

-Eso es lo que yo trataba de hacer. No los animales, los perros, los ciervos y caballos: el movimiento, la carrera.” (pág. 87).

Lo hizo Faulkner, sus lectores lo celebramos.

Los textos están tomados de la edición de Siruela, 2002, traducción de Jorge Luis Borges.

Añadir a:

Hay novelas tremendamente seductoras, son novelas que entretienen y aunque nos obligan a reflexionar, no somos concientes de que esto suceda. Son pocas, pero se agradecen. En casos como éste nos deslizamos por la ficción sorprendidos, entregados al ritmo de la prosa, capturados por la historia., atraídos por el misterio. La buena literatura exige concentración; el placer de leer, en términos generales, depende del placer de descubrir y enterarse, de reflexionar o antagonizar, de captar las ideas expuestas y procesarlas. Una buena novela es un conjunto armónico entre lo estético, que obedece al plano formal, y lo intelectual, que depende del contenido.

“Almas grises” tiene la apariencia de novelita fácil, cercana al género policial, incluso al thriller. Sin embargo es un compendio de muchos temas, más bien diría yo que se trata de historias de amores y pasiones, pero es también una novela sobre la guerra y la paz en época de guerra, o, por qué no: una novela sobre la provincia francesa muy al estilo de Balzac. Hay un poco de todo, sin caer jamás en ninguno de estos géneros y encasillarse. Se desliza con soltura entre uno y otro, Claudel utiliza lenguajes distintos en cada caso y cuando entra en el terreno amoroso, detectamos algunas frases que en otro contexto podrían parecer relamidas, pero en “Almas grises” se diluyen. El acierto de Claudel es que no desciende al tópico, lo guía la libertad creadora para encontrar su propio camino.

El título que lleva el adjetivo “grises” es condescendiente con sus personajes, porque al terminar de leer uno tiene la sensación de haber conocido la negrura de ciertas almas, tanto que el tono gris parece generoso. Pero también es cierto que ésa es la conclusión que uno saca de este mundo que recrea Claudel en donde el ser humano aparece con sus limitaciones y pasiones. Y al mismo tiempo ese mismo ser se culpa y reniega, porque tiene también un lado bueno que sufre e intenta rectificar. Y con ese lado sabe dar lo mejor de sí mismo. La eterna contradicción. El ser humano en su definición gris. Allí donde se mezclan la luz y la sombra.

AL ESTILO DE BALZAC

La provincia francesa queda retratada minuciosamente, hay algo de pequeñez en estas páginas, de limites muy cercanos, de vida sin grandes sobresaltos. La mediocridad es la nota dominante, cada cual hace lo suyo, pero en pequeña dimensión: el sepulturero, la puta, la maestra, el tonto del pueblo, el dueño de la taberna, el policía, la criada, el dueño del restaurante, etc… Las excepciones son aquellos que ocupan lo más alto de la escala social: el coronel Matziev, el juez Mierck, el Fiscal. Para ellos todo está permitido, por lo tanto se exceden. Sin embargo es cierto que el cura Lurant es un hombre honesto, y también lo fue Clémence, y la enfermera Madame de Flers, por poner algunos ejemplos.

Las descripciones del paisaje, las calles, el clima, las comidas, las fiestas, nos transportan al pueblo sin nombre, cercano a V. Podría ser cualquier pueblo del norte de Francia.

El maestro Balzac se hace presente y su influencia se siente en ciertos pasajes como éste, que parece un eco de Eugenie Grandet:

“… un hombre al que sólo le interesaba el dinero y que jamás miraba a nadie no merecía que lo compadecieran. Había tenido todo lo que deseaba. No todo el mundo puede decir lo mismo. Quizá la razón de su vida fue ésa: venir al mundo para coleccionar monedas. En el fondo, es una idiotez como cualquiera otra. Le fue de gran provecho. Tras su muerte, todo el dinero fue a parar al Estado. Hermosa viuda: el Estado: siempre está alegre y nunca guarda luto.” (pág. 91).

A veces tenemos la sensación de estar en una novela coral, en donde todos los personajes del pueblo participan. La lista de ellos, casi todos con nombre propio, forman un conjunto en donde cada uno cumple una función. Incluso los describe físicamente, acentuando sus características personales y sus gestos, porque ellos son importantes en la ambientación, no funcionan como extras:

“… Berfuche, un retaco con las orejas llenas de pelos, como los jabalíes, y Grosspeil, un alsaciano cuya familia se había expatriado hacía cuarenta años. Un poco apartado de ellos se encontraba Bréchut hijo, un mocetón barrigudo, con los pelos tiesos como como cerda de escoba, estirándose el chaleco sin saber qué hacer, si quedarse o marcharse.” (pág. 17).

En este contexto, la presencia de la Fábrica, así con mayúscula, es determinante. Cambia la faz del pueblo, y cambia la actividad de sus pobladores que dejan de ser campesinos para dedicarse a la nueva industria. Y lo más importante es que, por el trabajo en la fábrica, los campesinos, convertidos en obreros , evitaron la guerra. La Fábrica los protegió del frente.

EL EJE NARRATIVO

Hay una tensión entre el narrador, el innombrado policía, y el Fiscal, Ange Destinat (¿ángel del Destino?). Curiosamente, Claudel usa nombres para sus personajes que tienen una carga semántica determinada: Belle de Jour (Bella de día), Fracasse (Fracaso), el Contra, Clémence (Clemencia), etc. Y al narrador, que es la gran incógnita, lo deja “en blanco”. El lector partirá de una postura favorable respecto al protagonista, camina a su lado, colgado de su brazo, diría yo, para terminar al final enjuiciándolo. Por eso quizá el nombre en este caso se mantiene secreto, así nos dejamos llevar por el relato sin tener una pista para la evaluación final que se basa en su confesión.

El origen del relato es el deseo, o mejor dicho, la urgente necesidad del policía de confesar el asesinato de su hijo cometido con sus propias manos. Sin embargo hay una antigua rivalidad entre él y el fiscal, un antiguo rencor alimentado por los celos, por las diferencias sociales, por el triunfo de uno y el fracaso del otro. El policía se mira en el Fiscal, se identifica con él, se reconoce en él, pero se sabe inferior. Le gustaría ser como el otro, es su héroe, aquel que habita el Palacio, el figurón que recibe las invitaciones, el funcionario que tiene estatus y poder.

¿Cuáles serían las similitudes entre los dos personajes? Los dos son pasionales en el tema del amor, obsesivos, demenciales. El policía no pudo recuperarse de la muerte de su mujer, enloquece; el Fiscal tampoco de la suya y se encierra en el mutismo.

Pero la obsesión del policía por el Fiscal está basada en el rol que tiene este último: es el señor que castiga por los crímenes cometidos, el funcionario frío y duro que determina las penas o concede el perdón sin parpadear. Conciente él de su crimen inconfeso, vive atemorizado por la imagen del inquisidor.

La credibilidad de esta historia depende de quien la narra. Es la magia de la literatura en estado puro, el poder de las palabras. El lector aparta el mundo que lo rodea y sólo presta atención a la ficción, que se ofrece como un tesoro. El policía es el filtro de todo lo que sabemos, la historia está sesgada, aunque no nos damos cuenta. El policía es un gran manipulador -y un gran personaje literario por conseguirlo- y Claudel un excelente novelista porque consigue llevarnos de la mano por donde quiere, sin que seamos cocientes de nuestra entrega. Al inicio de la novela, el policía nos seduce con sus palabras y nos induce a pensar que Destinat fue el asesino. ¿Pruebas? Ninguna, lo que dice Joséphine es que lo vio conversando con la niña en actitud cariñosa, pero no dijo jamás que lo vio matándola. Sin embargo, el policía necesita desesperadamente que creamos en esta versión porque como él confesará su crimen, estaría más tranquilo si Destinat también tuviera uno a sus espaldas. Sería un honroso empate.

La identificación casi patológica del policía con el Juez es un juego del inconciente no admitido concientemente, pero es la causa de la primera versión que nos formamos respecto al Caso:

“No sé muy bien por dónde empezar. Es realmente difícil… Pero aún así debo intentar decirlo. Decir lo que me roe el corazón hace veinte años. Los remordimientos y las grandes preguntas. Tengo que abrir el misterio con bisturí, como si fuera un vientre y hundir en él mis dos manos, aunque nada cambie de nada.

Si me preguntaran cómo puedo conocer todos los hechos que voy a contar, respondería que los conozco, basta.” (pág. 11).

El narrador anuncia que será un relato subjetivo: el punto de vista es el suyo: “los conozco, basta”. Y sólo suyo. Porque incluso cuando llama a otros personajes para que enriquezcan su versión o la apoyen -debido a lo cual aparecen otros puntos de vista y el lector tirar la ilusión de que es así: que hay más fuentes- es él quien las selecciona y las entrega, por lo tanto sigue siendo él quien decide lo que debemos saber, y sutilmente continúa sesgando la historia con gran dominio de la escena.

Luego de esta introducción anuncia:

“Voy a hacer desfilar muchas sombras. Una de ellas ocupará a menudo un primer plano. Pertenecía a un hombre llamado Pierre-Ange Destinat.” (pág. 11).

Quien de veras le preocupa, quien le obsesiona, es el Fiscal: es al primer personaje que nombra e inmediatamente trata de ensuciar su reputación. Es cierto que el crimen de Belle de Jour no queda resuelto, tampoco podemos estar seguros de que el asesino fuera el joven bretón. ¿Pero por qué el Fiscal? ¿Sólo por la cercanía del Palacio al lugar del crimen? Pudo ser cualquiera, claro. Pero buena parte de la novela, casi el leit motiv de la misma, es convertirlo en sospechoso. Sin pruebas objetivas.

Sin embargo al bretón lo acusan tres: el billete marcado, (es verdad que pudo encontrarlo), la carta en donde lo acusan de otro crimen similar y anterior, y el hecho contundente de que luego de su muerte no hubieron más niñas asesinadas. (Habían sido dos, por lo tanto estaríamos hablando de asesinatos en serie). Además hay otro dato velado, Joséphine dice que vio a la niña caminando por el canal, y cuando el policía pregunta que por qué la niña estaría en el canal a esas horas, Joséphine responde: “¡Lo mismo que yo, puñeta! Evitar a los soldados.” ¿No será, precisamente, que no pudo evitar al soldado desertor que era el bretón?

Encuentro apasionante el juego que propone Claudel, el gran logro de esta novela: la confusión que crea, cómo maneja el suspense, cómo engancha al lector y cómo lo hace dudar entre las dos alternativas posibles. La ambigüedad es total, en el mundo de “Almas grises” todo, absolutamente todo, es relativo. Nada ni nadie es blanco o negro, el tono es intermedio, incalificable.

Este efecto se consigue gracias a la sutileza de la prosa, el lector no se da cuenta de la manipulación. Veamos un ejemplo para ver cómo se articula la propuesta: la escena del encuentro entre el Fiscal y Lysia en el Palacio está contada como si el policía hubiera sido testigo ocular, y lo que hace realmente es recoger lo que el alcalde, quien sí fue testigo, le contó a él. En este caso lo supera la intención de demostrar que el Fiscal estuvo enamorado de la maestra, quizá para echar alguna sombra posterior sobre su muerte e irle colgando víctimas. Pero mi pregunta es: ¿sólo él estuvo fascinado con Lysia? En las cartas Lysia menciona a los dos, son las dos presencias que ella detecta a su alrededor, y quien queda mal parado es el policía. La carta es muy importante, es clave, porque es la primera opinión que tenemos del policía visto por alguien de fuera: y parece un personaje patético, poco atractivo, torpe. Intuimos entonces que así lo veía también el Fiscal, y que eso le dolía él.

Cuando acude al Palacio llamado por el Fiscal para certificar la muerte de Lysia, el complejo de inferioridad del policía queda patente, se inhibe ante Destinat y no es capaz de ejercer su labor profesional:

“Tendría que haber interrogado al Fiscal. Es lo que se hace en caso de muerte violenta, de suicidio, porque hay que utilizar esa palabra, llamar a las cosas por su nombre. Sí, tendría que haberlo hecho. Era mi papel, pero no lo hice. ¿Qué podía contarme? Poca cosa, sin duda.” (pág. 80).

Corrobora también esta postura la mención que hace Josephine sobre la obsesión del policía por el Juez, detalle que lo manifiesta como algo natural y conocido. Es cuando le pregunta por qué no se volvió a casar:

“-Confiesa que también era para hacer como el Fiscal.
-En absoluto (responde el policía)
-Si tú lo dices… Con el tiempo que le llevas dándole vueltas a este asunto, es como si estuvieras casado con él. Hasta diría que, con los años, empiezas a parecerte a Destinat, como los matrimonios viejos.” (104).

Como al policía le resulta doloroso confesar su horrible crimen, se detiene en el “Caso”, para ver si el crimen de Belle de Jour logra minimizar el suyo, por lo menos dejarlo en un segundo plano. Hablar del asesino de la niña hace que posponga el asesinato de su hijo, que lo deje para el final y de esa manera atenúa el golpe:

“Hurgar en el caso, como yo lo he hecho es seguramente un modo de no hacerme la auténtica pregunta, la que todos nos negamos a recibir en nuestros labios, nuestro cerebro y nuestras almas, que no son, ciertamente, ni blancas ni negras, sino grises, “rematadamente grises”, como me dijo un día Josephine.” (pág. 218).

Y la similitud entre ellos, esa que tanto desea el policía, los convertiría a los dos en asesinos por amor. Sería una suerte de rehabilitación. Él mató a su hijo porque lo consideraba culpable de la muerte de Clémence; y el otro habría matado a Belle de Jour porque le recordaba a su mujer, Clélis. En su delirio, el policía quiere pensar que matar por amor es un crimen de otro nivel, superior a los otros crímenes, porque el asesino que ejecuta por amor es víctima al mismo tiempo:

“He vivido mucho tiempo con la idea de Destinat como asesino por error, por espejismo, por esperanza, por recuerdo, por terror. Me parecía hermosa. No atenuaba el crimen, pero lo hacía resplandecer, lo arrancaba de la sordidez. Asesino y víctima se transforman en mártires, cosa poco frecuente.” (pág. 214).

EL SUSPENSE Y LA PASIÓN

Hay muchas puertas que se van abriendo a lo largo del relato. Claudel maneja con maestría el misterio que no se resuelve de manera definitiva. El lector sigue las pistas que le propone el narrador- policía, se las cree, acusa al Fiscal y perdona al soldado bretón. Y luego queda sorprendido, sin poder reaccionar; sobrecogido por un final inesperado, a pesar de ciertas frases premonitorias, pero ambiguas. Al principio de la novela, el policía dice:

“Al principio, antes del Caso, para mí Destinat era un nombre, un cargo, una casa, una fortuna, un rostro al cual veía al menos dos o tres veces por semana y ante el que me quitaba el sombrero. Pero, de lo que había detrás, no tenía ni la más remota idea. Ahora, a fuerza de vivir con su fantasma, es casi como si fuera un viejo conocido, un compañero en la desgracia, una parte de mí mismo a la que, por así decirlo, intento resucitar y hacer hablar para formularle una pregunta. Sólo una.” (pág. 38).

Cuando más adelante tienen un último encuentro, el Fiscal le dice:

“-Nunca me has preguntado si…”

En ambos casos, lo primero que pensamos es en el asesinato de Belle de Jour y la pregunta que tenemos en mente es la siguiente: “Nunca me has preguntado si fui yo el asesino de Belle de Jour.” Pero hay otra pregunta muy distinta, que está entre líneas y que el policía oculta con los puntos suspensivos, pregunta que en una relectura tendría más sentido que la anterior: “Nunca me has preguntado si yo sé que tú mataste a tu hijo.”

Todo esto nos lleva a concluir en una historia de amor y de pasión. O en una historia de amor y muerte. El policía mata y se suicida.. Destinat tampoco supera la muerte de Clélis, menos aún la de Lysia -su reencarnación- y derrotado se jubila sin tener edad para ello: una especie de autodestrucción, una huida, una muerte simbólica. Lysia se mata por amor y le confiesa a su novio que, por recuperarlo, sería capaz de matar a otros como el policía. La pasión es una fuerza que destruye. El amor no da la vida, la quita.

RASGOS ESTILÍSTICOS

El lenguaje tiene mucho ritmo. Las palabras se suceden como si ejecutaran una danza, tienen un movimiento rítmico que se percibe a pesar de que las frases sean cortas. Posiblemente esto se deba a una constante en la sintaxis que es la enumeración de tres elementos, como si fueran tres disparos que marcan el compás. La referencia al número tres puede tener su origen en las tres mujeres del Fiscal, aquellas que se parecen tanto: Belle de Jour, Lysia y Clélis. El efecto que produce es la reiteración de una idea: lo digo de una manera, de otra y de otra. Abundan los ejemplos:

“No tenía vicios. Ni lujos. Ni caprichos.” (pág. 90).
“… Días perdidos, años muertos, dramas olvidados.” (pág. 97).
“De mi edad. De mi época. Del mismo pueblo que yo.” (pág. 101).
“Los platos limpios. La mesa vacía. La tripa llena.” (pág. 129).
“Vecinas. Viejas. Jóvenes.” (pág. 137).
“… un energúmeno, un asesino, un demente.” (pág. 137).
“… hinchado, voraz, muerto de hambre.” (pág. 137).
“… su cabeza de nabo, su tez gris, sus ojos de perro apaleado…” (pág. 175).
“… sin recuerdos, sin pasado, sin eco.” (192).
“Ni un libro, ni un papel, ni una pluma.” (pág. 193).
“… cerca del corazón, contra el cuerpo, sobre la piel…” (pág. 203)
“Belle de Jour, Clélis y Lysia… una misma sorisa, una dulzura, un fuego…” (pág. 212).

Ya mencionamos la elección de los nombres de los personajes, que es otro rasgo formal de “Almas grises”.

Otro elemento importante a resaltar es el lenguaje gestual de los personajes. Claudel describe con precisión los gestos que realizan porque reflejan sus interiores. Moverse de una manera u otra, califica, el cuerpo representa el espíritu que lo anima:

“El Director comprende, tose, deja la taza, vuelve a toser, vuelve a coger la taza, y por fin se lanza…” (pág. 32).
“El alcalde se palmeó el estómago para disimular. Lysia Verhareine salió del aula con un garbo digno de un paso de baile.” (pág. 48).
“El militar daba caladas a su cigarrillo. El juez se agarraba la panza.” (pág. 116).
“… Arsène Meyer, el jefe de personal, miró el lápiz que tenía en la mano y empezó a darle vueltas en todas las direcciones.” (pág. 172).

La prosa de Claudel intercala constantemente reflexiones filosóficas que aportan complejidad a la historia contada. Pero por profundas que éstas sean, el lenguaje mantiene su tono coloquial y directo, con frases cortas y directas:

“Era su forma de reducir a la nada a su interlocutor. No le hablaba ni de tú, ni de usted, se refería a él o a ella en tercera persona, como si no estuviera delante, como si no existiera, como si nada indicara su presencia. Lo anulaba con un pronombre. Como ya he dicho, sabía servirse del idioma.” (pág. 117).

“Cada día, si ni siquiera darnos cuenta, matamos a mucha gente, de pensamiento y de palabra. Bien mirado, al lado de todos esos crímenes abstractos, los asesinatos reales son escasos. El equilibrio entre nuestros deseos culpables y la realidad absoluta sólo se da en las guerras.” (pág. 117).

Los textos son tomados de la edición de bolsillo Quinteto de la editorial Salamandra. Traducción de José Antonio Soriano.

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