A un lector contemporáneo familiarizado con la literatura del siglo XX le resultará difícil detectar la osadía que representó Las penas del joven Werther cuando se publicó en el año 1774; tan difícil como reconocer la revolución que significaron los impresionistas en el siglo XIX. Porque hoy, al contemplar sus pinturas, un público que ha batallado y disfrutado con dadaístas, expresionistas abstractos y tantos otros artistas post modernos, concluye generalmente que, comparados con ellos, los impresionistas son unos clásicos, y olvida que se estrellaron contra el academicismo reinante y fueron por ello rechazados. La libertad de la pincelada, la sencillez de los temas y la contemplación de la naturaleza que los llevó a pintar al aire libre, la búsqueda del instante privilegiando la espontaneidad frente al retoque -por poner algunos ejemplos- pasan hoy desapercibidos como logros. La apreciación injusta obedece a un cambio de perspectiva en un mundo que no maneja los referentes del pasado; valoramos lo estético pero no somos conscientes del esfuerzo que significó la búsqueda de nuevos lenguajes, minimizando el valor de las propuestas.

Las penas del joven Werther irrumpe en una Europa cartesiana en donde imperaba el mundo de la razón. En pleno auge del conocimiento científico, a finales del siglo XVIII, surge un joven escritor con formación en leyes y espíritu renacentista, que apuesta por el mundo de los sentimientos como el único vehículo válido para aprehender el mundo: ahí está la novedad del movimiento Sturm und Drag, creado por Goethe y su amigo Herder. Este movimiento será luego el germen del romanticismo alemán que tendrá a Novalis como su mayor poeta, y a Schiller como su dramaturgo abanderado.

Goethe escribió esta novela cuando tenía 25 años, mezclando algunos datos biográficos en la historia del protagonista: el joven autor desnuda su alma en la frustración de un amor no correspondido. La fuerza de la pasión que recorre la prosa produjo una gran conmoción, muchos jóvenes se identificaron con el drama y algunos, incluso, llegaron, como el protagonista, al suicidio. Vuelvo a hacer un paréntesis para situarnos en la época porque creo que es importante la perspectiva: en aquellos tiempos los matrimonios los planeaban los padres en función de sus intereses, no se elegía libremente a la pareja, circunstancia que hoy es impensable. Por ello, y dado que el mundo se organizaba de otra manera y la felicidad del amor era escurridiza, la problemática planteada en Las penurias del joven Werther caló hondo y remeció a una sociedad que se identificó con el sufrimiento del joven enamorado que se niega a vivir sin la mujer a quien ama. Ni el temor de Dios -en un mundo cristiano y rígido del siglo XVIII- ni el temor a la sociedad que exige el cumplimiento de sus reglas- pudo frenar su impulso: Werther se convierte en un héroe universal porque se rebela, en un acto libre y voluntario, contra el mundo que le había tocado vivir.

La modernidad de Werther

La novela, tal como la conocemos hoy, es un género que florece en el siglo XIX. Antes, a excepción de El Quijote (1605) y Tristan Shandy (1759), dos gloriosas excepciones, la lírica y el teatro fueron los medios de expresión más comunes. Con Las penas del joven Werther, Goethe resuelve algunas dificultades narrativas para poder contar una historia en prosa: elige, para ello, el género epistolar, lo mismo que hace Choderlos de Laclos en Amistades peligrosas, novela publicada en Francia en 1782. En cada carta, el joven irá narrando lo que hace y sus estados de ánimo, en una suerte de diálogo -en realidad es un monólogo- con su amigo Guillermo, y de esa manera se evidencia el transcurrir del tiempo y la evolución del protagonista. Además nos ofrece pinceladas de la época cuando Werther se refiere a su entorno, ya sea el campo o la ciudad.

De manera magistral el epílogo nos brinda la posibilidad de oír otro punto de vista, el que asume el editor. Con gran sabiduría, Goethe redondea la historia al ponernos al día de lo que realmente sucedió (el muerto no podía contarnos en sus cartas cómo se estaba matando ni lo que pasó después de su muerte) y al mismo tiempo nos informa cómo vivieron el drama los otros actores: Carlota y su marido. La vuelta de tuerca es definitiva para cerrar, le da densidad a la historia, la enriquece, y le otorga la verosimilitud que espera el lector para identificarse y entregarse.

Como lectores contemporáneos, nosotros casi sólo leemos novelas, nos cuesta valorar el inicio del género, abrir caminos exige mucho esfuerzo. Y Goethe tuvo éxito, Las penas del joven Werther se tradujo rápidamente, la novela traspasó las fronteras alemanas y creó una moda. Para evaluar lo novedoso del género que elige Goethe es importante señalar que la obra posterior del escritor alemán y la más conocida que es Fausto no es una novela, es un drama en verso.

Temas románticos

¿Cuáles son los temas que Werther plantea? Por un lado tenemos la comunicación con la naturaleza, que será el gran tema romántico. La naturaleza es un espejo de Dios, su obra más sublime, y por eso precisamente se le valora, en oposición a la civilización que es obra del hombre, un ser imperfecto. La naturaleza que lo cobija -eso que fue a buscar Werther dejando la ciudad- será la guía de nuestro héroe, lo intocado, lo salvaje, lo perfecto:

“Reina en mi espíritu una alegría admirable muy parecida a las dulces alboradas de primavera, de que gozo aquí con delicia… Cuando el valle se vela en torno mío como un encaje de vapores; cuando el sol del mediodía centellea sobre la impenetrable sombra de mi bosque sin conseguir otra cosa que filtrar entre las hojas algunos rayos hasta el fondo del santuario; cuando tendido sobre la crecida hierba, cerca de la cascada, mi vista, más próxima a la tierra, descubre multitud de menudas y diversas plantas; cuando siento más cerca de mi corazón los rumores vivientes de ese pequeño mundo que palpita en los tallos de las hojas…” (pág. 21).

Y al mismo tiempo, la naturaleza se convierte en su propio reflejo. En la primera parte, el enamorado ve todo maravilloso: sol, flores, luz. En la segunda, cuando el sufrimiento lo invade, el mundo exterior se transforma en un escenario agresivo: bosques oscuros, montañas elevadas, noche. La visión de lo que lo rodea es subjetiva, teñida siempre por los afectos, los grandes tiranos:

“Anoche salí. Sobrevino súbitamente el deshielo y supe que el río había salido de madre, que todos los arroyos de Wahlheim corrían desbordados y que la inundación era completa en mi querido valle. Me dirigí a él cuando rayaba la media noche, y presencié un espectáculo aterrador. Desde la cumbre de una roca vi, a la claridad de la luna, revolverse los torrentes por los campos, por las praderas y entre los vallados, devorándolo y sumergiéndolo todo, ví desaparecer el valle; vi, en su lugar, un mar rugiente y espumoso azotado por el soplo de los huracanes. Después, profundas tinieblas; después, la luna, que aparecía de nuevo para arrojar una siniestra claridad sobre aquel soberbio e imponente cuadro. Las olas rodaban con estrépito… venían a estrellarse a mis pies violentamente… Un extraño temblor y una tentación inexplicable se apoderaron de mí. Me encontraba allí con los brazos extendidos hacia el abismo, acariciando la idea de arrojarme en él. (pág. 126).

Tal cual lo presenta Werther, la naturaleza resulta culpable de la desesperación que lo embarga, o por lo menos la causa del transtorno que lo lleva a tomar la decisión de morir. En realidad, lo que él hace es expresarse de manera simbiótica con la naturaleza: la fuerza del río sin cauce es un eco de su propio desborde. Ambos se mueven al mismo ritmo, como fue al principio, en un escenario distinto: luminoso y excitante. La sensualidad impregna el texto de colorido y movimiento, las imágenes son muy plásticas, sonoras, dinámicas. Con la descripción del desastre natural, el protagonista vislumbra su fin y se identifica. Es este uno de los momentos sublimes y el verdadero clímax de la historia, porque Werther desnuda su corazón y se entrega.

En segundo lugar, la importancia del yo. Todo lo que interesa a Werther es Werther: Carlota sólo en función de cuánto le gusta y cuánto lo tortura, el marido porque tiene que odiarlo aunque objetivamente hablando no lo encuentre odioso; el campesino que asesina a la viuda porque sufre como él, el loco que se transtornó de amor porque es una premonición de lo que le puede suceder; hasta su amigo Guillermo es convocado en función de la necesidad que experimenta Werther de hablar y desahogarse. Esta postura, que lo fuerza a vivir centrado en sí mismo, obedece a un egocentrismo notorio, y al mismo tiempo se percibe una visión elitista del mundo con elementos narcicistas, propia del espíritu romántico:

“Algún atractivo, de que no me doy cuenta, debo tener para muchas personas que espontáneamente se me acercan y se aficionan a mí; y por mi parte siento separarme de ellas y qu sólo un breve rato hayamos seguido el camino. Si me preguntas cómo es la gente de este país, te diré: “Como la de todas partes”. La raza humana es harto uniforme. La inmensa mayoría emplea casi todo su tiempo en trabajar para vivir, y la poca libertad que les queda les asusta tanto que hacen cuanto pueden por perderla. ¡Oh, destino del hombre!
Por lo demás, esta gente es buena. Si algunas veces me entrego con ella a los placeres que aún quedan a los hombres, como la charla alegre, franca y cordial en torno a una mesa bien servida, o una expedición al campo, un baile u otra diversión cualquiera, esto produce en mí efectos muy buenos, con tal de que no se me ocurra entonces la idea de que hay en mí otra porción de facultades que debo ocultar cuidadosamente, por más que se enmohezcan no ejercitándolas. ¡Ah! Esto estrecha el corazón pero el destino del hombre es morir incomprendido.” (pág. 24).

Hay aquí una relación paternalista respecto con el pueblo: me digno compartir “alguna” cosa con ellos porque YO detecto que eso es lo que tienen de valioso. Pero YO tengo más. Es cierto que la democracia es un criterio posterior, el mundo estaba terriblemente dividido en clases sociales sin ninguna posibilidad de ascender, sin embargo la preocupación por el pueblo, otro de los temas en Werther, es siempre vertical, la humildad no es un rasgo característico del protagonista. El pueblo atrae como la naturaleza, porque es salvaje y menos formal que las clases altas.

En la misma línea están los niños, se les ensalza porque son puros, no conocen las falsedades de los adultos. El día que conoce a Carlota la encuentra rodeada de niños, un coro de ángeles que la adora como como si fuera una diosa, criaturas a quienes ella cuida y protege, situación que le añade atractivo a los ojos de Werther. El espíritu romántico que aquí se inicia, perseguirá el ideal de lo “intocado”, aquello que no ha tenido contacto con la corrupción o el mal. Werther lo plantea de esta manera y, como podemos comprobar, idealiza el modelo porque se deja ganar por el arrebato:

“Sí, querido Guillermo, no hay nada en el mundo que interese tanto a mi corazón como los niños. Cuando los observo y descubro en esas criaturas los gérmenes de todas las virtudes, de todas las facultades que algún día le serán necesarias; cuando veo en su terquedad la entereza y constancia futuras, en su travieso desenfado el buen humor y la indiferencia con que más a adelante sortearán los peligros de la vida…; todo eso tan puro, tan entero…” (pág. 44).

El amor y el dolor

Desde que conoce a Carlota, Werther sabe que está prometida a otro hombre, pero se engaña y no pierde las esperanzas de conquistarla. Esto es normal, sucede todos los días, pero en el siglo XVIII se respetaban las promesas de matrimonio concertadas como si fueran leyes escritas, y Carlota había prometido casarse con Alberto. El hecho era irremediable y las posibilidades de una relación entre ellos eran mínimas. Werther, que lo sabe porque ella además se lo ha dicho, se consuela con su presencia, alterna con ella y Alberto en una suerte de trío idealizado en donde cada uno tiene un rol a jugar. Pero el tiempo avanza y el enamorado vive exaltado y obsesionado con su dama, los límites establecidos se tambalean y él reclama más atención, al punto que cuando ella le pide que no vuelva, él no es capaz de obedecer. Conscientes de la imposibilidad de ser pareja, el joven se aproxima a ella físicamente y en un momento de debilidad, se besan. Este hecho marcará a Werther como el fuego, porque es tan grande el placer y el éxtasis que decide, de manera irrevocable, que sin ella, no merece la pena seguir viviendo. Este es el momento cumbre de la historia, el desenlace romántico por excelencia: la inmolación en nombre del amor.

En un diálogo premonitorio sostenido con Alberto, Werther había defendido el suicidio como una explosión de la pasión, el final inevitable para un espíritu atormentado. Como el corazón es siempre lo más importante para el protagonista, reclama, con estas palabras, que se le dé la importancia que tiene, y no se puede controlar todo, porque se pierde el gusto por la vida:

“Veamos si podemos representarnos de otro modo lo que debe sentir el hombre que se resuelve a deshacerse del peso, tan ligero para otros de la vida. Pues sólo esforzándonos por sentir lo que él siente, podremos hablar honradamente del tema. La naturaleza humana -proseguí- tiene sus límites; puede soportar hasta cierto grado, la alegría, la pena, el dolor; si pasa más allá sucumbe. No se trata pues, de saber si un hombre es débil o fuerte, sino de si puede soportar la extensión de su desgracia, sea moral, sea física; y me parece tan ridículo decir que un hombre que se suicida es cobarde, como absurdo sería dar el mismo nombre al que muere de una fiebre maligna.” (pág. 64).

Esta palabras son la definición de la pasión por antonomasia, el reconocimiento de la oscuridad que yace en el interior de los seres humanos y que se resiste a someterse a las leyes de convivencia. De esta manera defiende Werther también al asesino de la viuda cuando intenta minimizar su culpa por la intensidad de su sufrimiento. Lo que señala es que el hombre se convierte en un pelele por la fuerza indomable de los sentimientos que arrasa con la razón. Por esto, el Werther de Goethe tuvo una resonancia mayúscula, expuso un aspecto del ser humano que era más elegante esconder. O más civilizado.

La violencia de la pasión es la esencia del héroe romántico y la lleva hasta sus últimas consecuencias. El protagonista, que se había definido como hombre religioso -no sólo por su visión cósmica que lo lleva a contemplar a la naturaleza como la obra de Dios, sino también por su deseo de huir del pecado y mantener la relación contemplativa con Carlota para no ofender al matrimonio- termina renegando de Dios y revelándose contra él. Esta es otra faceta de la pasión, quizá la más radical de todas, porque el suicida cometía una falta tan grave que no tenía derecho a ser enterrado en el cementerio de los creyentes.

Para terminar, es importante repetir que toda la primera parte está contenida en las cartas de Werther, por lo tanto, hasta ese momento, ignoramos el punto de vista de Carlota. Cuando aparece el editor, se asoma una Carlota atormentada por la situación, conmovida por el joven enamorado quien causa una gran impresión en ella, pero se mantendrá fiel a su marido y a su papel de esposa intachable. Werther le deja una carta, y de esa manera la implica y la señala. Él no se contiene ni guarda silencio, su pasión lo devora todo, después del beso cambia su actitud y se desborda. Estos elementos lo elevan a la categoría del mito romántico, y por eso seguimos leyendo Las penas del joven Werther en el siglo XXI con gran interés.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de Alianza editorial. Traductor: José Mor de Fuentes.

Añadir a:

Publicada en 2011, el escritor español Javier Marías acierta con esta novela compleja en donde combina el género policial y la novela romántica, intercalando, al mismo tiempo, reflexiones filosóficas sobre las distintas situaciones que vive la narradora, María Dolz, a raíz de un extraño suceso que cambiará su vida para siempre.

No me consideraba una seguidora de Marías. Al leer sus anteriores novelas -Todas las almas fue una excepción- terminé casi siempre distraída con sus largas digresiones. Su prosa, atractiva al principio, se convertía, a mi juicio, en un derroche de recursos pero no necesariamente de belleza. Y en algunos casos, sus piruetas verbales me llevaron pensar que contribuían a oscurecer el texto cuyo resultado juzgaba farragoso y algo exhibicionista. Los enamoramientos me ha reconciliado con él, he quedado fascinada con su prosa al punto de querer releer sus obras anteriores sospechando que fui yo la que no estuvo a la altura.

En efecto, en Los enamoramientos encontramos coincidencias con sus obras anteriores: la muerte imprevista que trastoca todo, las referencias literarias, el amor, las reflexiones sobre los hechos que viven los personajes -en cuanto al contenido- y las digresiones, la prosa envolvente, las frases largas, el ritmo y la cadencia -en el aspecto formal-. Sin embargo es la primera vez que Javier Marías utiliza una voz femenina para narrar, y quizá sea ese el detalle que me ha permitido sumergirme con mayor facilidad en la ficción, no porque yo sea mujer sino porque me alejó del autor, distancia que no conseguía anteriormente. Quiero decir que la magia literaria funcionó y me ha permitido disfrutar la novela sin prejuicios: como lectora, estaba totalmente entregada. La postura de María Dolz, quien observa a una pareja desconocida e interpreta lo que ve según sus propias fantasías, resulta un inicio provocador. Pero no es sólo el inicio -como advertí en Mañana en la batalla piensa en mí, que tiene uno de los mejores inicios de novela que haya jamás leído- aquí, el interés se mantiene a lo largo de toda la obra.

Estructura

El relato está dividido en cuatro partes, que representan las cuatro etapas por las que atraviesa la protagonista en su corto proceso de aprendizaje:

Primera parte

La frase que inicia el relato es reveladora, porque expresa el deseo de María Dolz de vincularse con Luisa y en la relación que establece con ella, reconoce, acepta y define su papel de segundona, rol que mantendrá hasta el final, como su sello de identidad:

“La última vez que vi a Miguel Desverne o Deverne fue también la última que lo vio su mujer, Luisa, lo cual no deja de ser extraño y quizá injusto, ya que ella era eso, su mujer, y yo era en cambio una desconocida y jamás había cruzado con él ni una palabra.” (pág. 11).

María ocupa un segundo plano, es una voyeur que observa, analiza y saca conclusiones, y no puede ocultar la admiración que le produce la pareja en la cafetería. Al definirla como la pareja perfecta, creo que expresa el anhelo de tener, ella también, una relación de esa categoría; desea que a ella le toque en suerte un hombre que la ame con la misma intensidad, que la divierta igual, que la mire con regocijo. En el fondo, más que querer a un Desvern para ella, es querer ser Luisa para despertar algo similar en un hombre. la fantasía aspira a merecerlo: ser como Luisa me procuraría un hombre como él.

Todo lo que sabemos de Miguel Desvern y de Luisa Astay depende de la mirada golosa de María: la subjetividad tiñe su percepción y genera un modelo ideal con visos de realidad; gracias a sus comentarios sensibles y bien articulados la credibilidad de los personajes está asegurada. Esta mujer observadora nos ofrece una de las mejores definiciones de eso que yo llamo “el enganche”, o la magia de una buena relación:

“Sabía reír, lo hacía con fuerza pero con sinceridad y simpatía, nunca como si adulara ni en actitud aquiescente sino como s respondiera siempre a cosas que le hacían verdadera gracia y fueran muchas las que se la hicieran, un hombre generoso, dispuesto a percibir lo cómico de las situaciones y a aplaudir las bromas, por lo menos las verbales. Quizá era su mujer quien se la hacía, en conjunto, hay personas que nos hacen reír aunque no se lo propongan, lo logran sobre todo porque nos dan contento con su presencia y así nos basta para soltar la risa con muy poco, sólo con verlas y estar en su compañía y oírlas, aunque no estén diciendo nada del otro mundo o incluso empalmen tonterías y guasas deliberadamente, que sin embargo nos caen todas en gracia. El uno para el otro parecían ser de esas personas; y aunque se los veía casados, nunca sorprendí en ellos un gesto edulcorado ni impostado, ni tan siquiera estudiado, como los de algunas parejas que llevan años conviviendo y tienen a gala exhibir lo enamoradas que siguen, como un mérito que las revaloriza o un adorno que las embellece, Era más bien como si quisieran caerse simpáticos y agradarse antes de un posible cortejo; o como si se tuvieran tanto aprecio y querencia desde antes de su matrimonio, o aun de su emparejamiento, que en cualquier circunstancia se habían elgido espontáneamente -no por deber conyugal, ni por comodidad, ni por hábito, ni por lealtad siquiera- como compañero o acompañante, amigo, interlocutor o cómplice, en la seguridad de que, fuera lo que fuese que aconteciera o se diese, o lo que hubiera que contar o escuchar, siempre sería menos interesante o divertido con un tercero. Sin ella en el caso de él, sin él en el caso de ella. Había camaradería, y sobre todo convencimiento.” (pág. 16-17).

Cuando María conoce a Javier, el mejor amigo de Miguel, se sorprende al comprobar el cariño y dedicación que éste le profesa a la viuda, siente que algo muy fuerte lo une a ella, y como encuentra muy atractivo a Díaz-Varela, irrumpe otra vez el deseo de ser Luisa para conquistarlo. María intuye la debilidad de Javier por la viuda, lo ve tan bien dispuesto que llega a preguntarse si no habría sido el mismo Miguel quien le pidió al amigo, antes de morir, que cuidara y protegiera a su mujer si él faltaba. Esa intuición no es gratuita, María percibe lo que siente Javier por Luisa al observarlos, instalada en su rol de voyeur, ubicada en la posición de perdedora. ¿Qué tiene Luisa Astay que no tenga yo para enamorar a los hombres? En esta primera parte, María se mira en el espejo y lo que ve es la imagen triunfadora de Luisa.

Segunda parte

María y Javier se convierten en amantes, a pesar de que ella sabe perfectamente que Javier espera el momento en que Luisa esté preparada para empezar una relación con él. María, metida en su rol, consciente de su lugar en la sombra voluntariamente aceptado, intenta justificar su postura con una aguda reflexión:

“Sé que no me ofendería ser un sustitutivo, porque en realidad lo es todo el mundo siempre, inicialmente: lo sería Díaz-Varela para Luisa, a falta de su marido muerto; lo sería para mí Leopoldo, al que aún no he descartado pese a gustarme sólo a medias -supongo que por si acaso- y con el que acababa de empezar a salir… quizá la propia Luisa lo fue para Deverne en su día… Sí, todos somos remedos de gente que casi nunca hemos conocido, gente que no se acercó o pasó de largo en la vida de quienes ahora queremos, o que sí se detuvo pero se cansó al cabo del tiempo y desapareció sin dejar rastro o sólo la polvareda de los pies que van huyendo, o que se les murió a esos que amamos causándoles mortal herida que casi siempre acaba cerrándose. No podemos pretender ser los primeros, o los preferidos, sólo somos lo que está disponible, los restos, las sobras, los supervivientes, lo que va quedando, los saldos, y es con eso poco noble con lo que erigen los más grandes amores y se fundan las mejores familias, de eso provenimos todos, producto de la casualidad y el conformismo, de los descartes y las timideces y los fracasos ajenos, y aun así daríamos cualquier cosa a veces por seguir junto a quien rescatamos un día de un desván o una almoneda, o nos tocó en suerte a los naipes o nos recogió de los desperdicios; inverosímilmente logramos convencernos de nuestros azarosos enamoramientos, y son muchos los que creen ver la mano del destino en lo que no es más que una rifa de pueblo cuando ya agoniza el verano.” (pág. 150-1).

Mientras María se va revelando como el personaje clave que tira del hilo para que la trama narrativa se desarrolle (el relato depende exclusivamente de ella: observa y presenta a la pareja, nos cuenta la muerte del marido, se acerca a la viuda y va a su casa en donde conoce al amigo, se enamora de él, y cuando se entera del asesinato y sus dos versiones, decide darle vía libre a su ex amante y no delatarlo, decisión que es el cierre de su historia) Díaz-Varela se manifiesta de manera indirecta al hacerla partícipe de sus lecturas. Al mencionar la novela de Balzac, El Coronel Chabert, que lo obsesiona, revela su propio terror a la reaparición del amigo muerto a quien intenta suplantar, y luego la sospecha de que las atrocidades que cometen los civiles (¿cómo la que él cometió contra su amigo?) superan a las cometidas en época de guerra. Cuando se refiere a MacBeth, “curiosamente” su elección tiene que ver con la obra de Shakespeare que simboliza la ambición desmedida y la traición, MacBeth está dispuesto a matar a quien sea para conseguir su trofeo. Ambos temas literarios, que Díaz-Varela elige comentar, tienen que ver con sus fantasías y nos dicen más del personaje que lo que él quisiera que supiéramos.

En esta segunda parte, cuando María y Javier se miran en el espejo para reconocerse, el reflejo que ven es el de sus propias fantasías. María llega a pensar que la muerte de Luisa le convendría a ella, tanto como la de Desvern le habría convenido a Díaz-Varela. Estos pensamientos afloran antes de oír la conversación de Ruibérriz con Javier, cuando todavía no tiene motivos concretos para sospechar, es el inconsciente que la conduce por el terreno de la duda o la suposición:

“Si yo era capaz de desear a solas, durante un rato en la noche de mi habitación; si era capaz de fantasear con la muerte de Luisa, que nada me había hecho y contra la que nada tenía, que me inspiraba simpatía y piedad y hasta me provocaba cierta emoción, me pregunté si a Díaz-Varela no le habría ocurrido lo mismo, y con más largo motivo, respecto a su amigo Desvern. Uno no quiere en principio la muerte de quienes le son tan cercanos que casi constituyen su vida, pero a veces nos sorprendemos figurándonos qué pasaría si desapareciera alguno de ellos.” (pág. 191).

Tercera parte

Desde el día en que María escucha la conversación entre Javier y Ruibérriz, todo cambia; de ahí en adelante se mueve en terreno movedizo. La sospecha de un acto delictivo cometido por su amante cambiaría totalmente la visión que tiene de él, de pronto tiene ante sí a una persona que le produce miedo, aunque al mismo tiempo le atrae y lo desea. Y por otro lado se plantea el argumento moral: debo delatarlo para que pague por su acción y Luisa conozca la verdad y el fraude. Ante este panorama, presa de angustia, el inconsciente de María intenta procurarle el sosiego que no ella encuentra y fantasea con la solución más fácil para allanarle el camino:

“Ojalá Javier hubiera muerto”, me sorprendí pensando aquella tarde mientras daba un paso y otro y otro. “Ojalá se muriera ahora mismo y al llamar a su timbre no me abriera, caído en el suelo y para siempre inmóvil, sin nada que consultarme, imposible hablar con él. Si estuviera muerto se disiparían mis dudas y mis temores, no tendría que escuchar sus palabras ni plantearme cómo obrar. Tampoco podría caer en la tentación de besarlo ni acostarme con él, engañándome con la idea de que sería la última vez. Podría callarme eternamente sin preocuparme de Luisa, menos aún de la justicia, y olvidarme de Deverne, al fin y al cabo yo no llegué a conocerlo, sólo de vista durante años, de vista durante el desayuno. Si quien le quitó la vida la pierde y se convierte también en recuerdo y no hay criatura a la que acusar, las circunstancias importan menos y qué más da lo que pasó”. (pág. 274).

En este momento el género policial se impone sobre cualquier otro: tenemos un crimen, dos culpables, un testigo involuntario: ¿cómo resolver? Pero el ingrediente amoroso interviene y dilata la toma de decisiones, la situación se vuelve compleja: en esta tercera parte María mira en el espejo y ve a dos amantes distintos: Javier que mata al amigo por solidaridad (la versión que ella quiere creer) y/o Javier que mata al amigo por celos (la versión que no puede dejar de ver). Confundida, asustada, se cuestiona, ¿cuál es el verdadero Javier, cuál es el hombre que se acuesta conmigo y del cual estoy enamorada? ¿Cómo puedo saberlo?:

“… se depende siempre de quien nos cuenta algo, éste decide por dónde empieza y cuando para, qué revela y qué insinúa y qué calla, cuándo dice verdad y cuando mentira y si combina las dos y no permite reconocerlas, o si engaña con la primera como se me había ocurrido que quizá estaba él haciendo; no, no es tan difícil, basta con exponerla de manera que no se crea, o que cueste tanto creerla como para acabar desechándola. Las verdades inverosímil se prestan a eso y la vida está llena de ellas, mucho más que la peor novela, ninguna se atrevería a dar cabida en su seno a todos los azares y coincidencias posibles, infinitos en una sola existencia, no digamos en la suma de las habidas y de las que aún discurren. Resulta bochornoso que la realidad no imponga límites.” (pág. 303).

Cuarta parte

María opta por aceptar que ambas versiones son posibles, incapaz de elegir decide vivir con la duda. Pero no es fácil sobrellevar ese peso, su vida no volverá a ser la misma, lo que ha oído trastoca todo y la separa de Javier:

“… peor que la grave sospecha y las conjeturas quizá apresuradas e injustas, era conocer dos versiones y no saber con cuál quedarme, o más bien saber que me tenía que quedar con las dos y que ambas convivirían en mi memoria hasta que éstas las desalojara, cansada de la repetición. Cuanto a uno se le cuenta se le queda incorporado y pasa a formar parte de su conciencia, incluso si no le cree y le consta que jamás ha sucedido…” (pág. 354).

Alejada de Díaz-Varela, la vida pierde sabor, se casa con otro de quien no está enamorada, sigue trabajando en la editorial, hasta que un buen día, pasados dos años, los ve. En ese instante el relato se muerde la cola, y volvemos rápidamente a la primera imagen: María de voyeur -en una cafetería al principio, ahora en un restaurante- contempla a la pareja perfecta: Luisa y Javier en la misma actitud que mostraban Luisa y Miguel: se contemplan, se divierten compenetrados y felices. La rabia que le produce el hecho -por lo que sabe de él y por haberse sentido desplazada- la impulsa a delatarlo, pero al ver a Luisa dichosa se detiene, no quiere arruinar aquello que ella no es capaz de generar: un gran amor.

El final me parece magistral, rescata a la protagonista que deja de ser una perdedora para convertirse en una mujer espléndida, una mujer que toma decisiones y camina con la cabeza muy alta. En esta última parte, María se mira en el espejo y se ve, finalmente, a sí misma: la joven prudente, esa imagen que veían Luisa y Miguel, una mujer que no consigue enamorar al hombre que desea, la mujer en la sombra. Pero al mismo tiempo, una chica honesta, generosa que se pospone para procurar la felicidad ajena, incapaz de ejecutar su venganza, la heroína romántica en el universo de Los enamoramientos.

La narradora

Estamos ante un relato en primera persona. Narra María Dolz, la protagonista indiscutible de la historia, quien decide comunicar un episodio importante de su vida, quizá el más importante de todos. Es su discurso, incluso cuando recuerda diálogos de otros: ella los interpreta y les pone su voz, primando la subjetividad de la narradora, por eso no hay cambios de tono. No es posible que todos hablen igual, dirá más de uno, incluso podrían llegar más lejos: es imposible que todos tengan el mismo discurso mental; pero repito que es importante señalar que solo habla María -habla por ella y por los todos los personajes- y es ella también quien organiza y transmite los pensamientos de los otros. Creo que la única excepción la encontramos en la escena en donde escucha la conversación de Díaz-Varela con Ruíbirriz: aquí aparece un lenguaje más directo, más brusco, algo exaltado, muy varonil, quizá porque María lo recoge tal cual quedó grabado en su memoria, frases que se incrustan como huellas indelebles, debido al terror que le produce lo que escucha.

María Dolz es una contadora de cuentos que nos propone su juego: ¡atención, tengo una historia para compartir, escuchad! Consciente de su rol, a sabiendas de que la credibilidad depende de ella, cuestiona la versión de Díaz-Varela para quitar de en medio a su amigo en un acto solidario con un enfermo terminal. ¿Será posible que no vieran la metástasis en la autopsia?, ¿no es demasiado rocambolesco o inverosímil ayudar al amigo intentando inducir al gorilla a matarlo a través de un teléfono móvil con la historia de la prostitución de las hijas?, etc. Como estas preguntas nos las hacemos también los lectores, igual de incrédulos, al comprobar que María comparte nuestra suspicacia, seguimos enganchados e intrigados por ver cómo se desarrolla la historia.

María (y/0 Marías) nos inocula el germen de la duda, la dificultad de admitir LA VERDAD, absoluta e irrebatible:

“… por mucho que nos aseguren que la historia es verídica, no inventada por nadie sino que aconteció. En todo caso forma parte del vagaroso universo de las narraciones, con sus puntos ciegos y contradicciones y sombras y fallos, circundadas y envueltas todas en la penumbra o en la oscuridad, sin que importe lo exhaustivas y diáfanas que pretendan ser, pues nada de eso está a su alcance, la diafanidad ni la exhaustividad”. (pág. 361).

“La verdad no es nunca nítida, sino que siempre es maraña. Hasta la desentrañada. Pero en la vida real casi nadie necesita averiguarla ni se dedica a investigar nada, eso sólo pasa en las novelas pueriles.” (pág. 380).

Ella admite las dos versiones: una porque está enamorada de Díaz-Varela y se niega a condenarlo, la otra porque es una mujer inteligente que no puede aceptar lo prácticamente inaceptable, sin plantearse, por lo menos, la duda. María sabe -y quiere que nosotros sepamos- que la ambigüedad es parte esencial de la vida:

“… uno nunca sabe si lo que se le dice es verdad, nunca hay certeza de nada que no venga de nosotros mismos, y aún así”. (pág. 193).

De los otros personajes, sólo Javier Díaz-Varela, en cuanto objeto del enamoramiento de María, merece la atención de la narradora. Es un hombre interesante, inteligente y guapo, pero también tiene rasgos de manipulador y obsesivo, intenta moldear el mundo a su medida y lo consigue, porque jamás renuncia. No cabe duda de que este hombre está profundamente enamorado de Luisa, y Luisa terminará sucumbiendo a sus encantos. El perfil de Javier coincide con la de un asesino de guante blanco: elegante y sofisticado, cuida su imagen y se muestra capaz, sin perder la compostura, de cualquier atrocidad para conseguir lo que quiere. La versión del amigo solidario es difícil de creer, pero, estamos de acuerdo con María, en este mundo nada es imposible.
Luisa es una sombra en Los enamoramientos, sombra que se desplaza desenfocada en todo momento, misteriosa e inasible. Es importante que se mantenga desdibujada porque nos deja, flotando en el aire, la clave de su atractivo.

La prosa

Me gustaría destacar la sintaxis particular, característica de Javier Marías, que ordena la frase según su propio criterio estético, orden que afecta positivamente a la sonoridad de la prosa, construida con frases largas y envolventes, con mucho ritmo y cierta sensualidad. El juego verbal no tiene nada que ver con la oscuridad ni el hermetismo, todo lo contrario: el texto se alarga para entrar en detalles, abrir paréntesis, regodearse con ciertos hallazgos y continuar con ellos para deleitar al lector, y deleitarse, qué duda cabe, quien escribe.

Estas frases no sólo sirven para contar una historia, sino que expresan pensamientos filosóficos que generan las actuaciones de los personajes. La profundidad de estas reflexiones hace que Los enamoramientos se convierta en una lectura apasionante en donde sorprende la gran riqueza temática: el tiempo, la vida y la muerte, el amor y la pasión, los deseos y las fantasías, la renuncia y la obsesión, la duda y la culpa, lo verosímil y lo inverosímil, se convierten en material a desmenuzar.

Veamos un ejemplo de una de esas frases largas que, cuando se lee en voz alta, exige una buena dosis de aliento si el lector  pretende respetar el ritmo de la construcción:

“Consideraba una bendición, una suerte, que él callara desde aquella tarde, que no me solicitara, verme libre de sus pesquisas y capciosidades, de su olisqueo de la verdad, de encararme de nuevo con él, de no saber a qué atenerme ni cómo tratarlo ahora, de que me inspirara miedo y repulsa mezclados seguramente con atracción y enamoramiento, porque estas dos últimas cosas no se suprimen de golpe y a voluntad, sino que tienden a demorarse como una convalecencia o como la propia enfermedad; la indignación no ayuda apenas, su impulso se agota en seguida, no se puede mantener su virulencia, o ésta viene y se va y cuando se va no deja huella, no es acumulativa, no mina nada y en cuanto se aplaca se olvida, como el frío una vez que se ha ido, o como la fiebre y el dolor.” (pág. 255).

No puedo terminar sin recordar la definición del enamoramiento -eje de la novela- que Marías pone en boca de Díaz-Varela, el hombre enamorado. Muchas veces he preguntado cuál sería el elemento indispensable para que se produzca este estado amoroso, y en las respuestas que me llegan se combinan una serie de variables que suman y restan, avanzan y retroceden, sin embargo resulta casi imposible llegar a la síntesis, elegir el elemento clave. Javier Marías lo ha encontrado:

“Lo que es muy raro es sentir debilidad, verdadera debilidad por alguien, y que nos la produzca, que nos haga débiles. Eso es lo determinante, que nos impida ser objetivos, nos desarme a perpetuidad y nos haga rendirnos en todos los pleitos”. (pág. 308)

Los textos han sido tomados de la edición de Alfaguara, 2011.

Añadir a:

Un auténtico collage de textos de diversa naturaleza constituye el material narrativo de esta original novela publicada en Buenos Aires, en 1968. Manuel Puig articula las piezas con ingenio y el talento propio de un artesano, utilizando, en cada uno de los casos, la fórmula social convenida. De esta manera, el lenguaje popular es el protagonista y el vehículo para expresarse: tenemos extractos de diarios íntimos, informes policiales, informes médicos, retazos de diálogos telefónicos, cartas, demandas judiciales, guiones de radionovelas, monólogos interiores, rezos, una confesión ante un cura, esquelas fúnebres, artículos periodísticos de diarios y de revistas, etc. El lector se encuentra frente a una gran variedad de recortes que se aglutinan para recrear un mundo concreto, el mundo de la provincia argentina a finales de la primera década del siglo XX.

La pasión por el cine que profesó Manuel Puig -pasión que lo llevó a realizar estudios de esta materia en Roma- se hace evidente en cada línea: hay muchos guiños al guión cinematográfico en el aspecto formal, y mucho de histrionismo en lo visual, elementos que nos remiten a un ambiente determinado, en donde planea el arribismo social y el deseo de emular la vida en las grandes ciudades, allí en donde el teatro, el cine, los conciertos y el ambiente festivo es amplio y prometedor, el refugio perfecto contra la rutina, la mejor forma para evadirse. El joven Puig dejó su provincia natal, General Villegas -Coronel Vallejos en la ficción- para ir a estudiar a Buenos Aires, porque no había educación secundaria en dicha ciudad. Como consecuencia de su experiencia personal, el deseo de partir a un medio cosmopolita y moderno alienta a sus personajes, movidos por el sueño de vivir en un mundo distinto que representa un paraíso a alcanzar; como si los males que padecen fueran culpa exclusiva del medio pequeño en donde habitan, claustrofóbico, de una rigidez asfixiante.

La mujer en la novela rosa

Puig tiene en mente los códigos de la novela rosa, género que utiliza con humor, exacerbando el melodrama hasta sus límites. De esta manera el género responde a una concepción del mundo arraigada en cierto medio provinciano en donde lo cursi y lo excesivo son elementos naturales que responden a una estética determinada. En consecuencia, los personajes de Boquitas pintadas están moldeados por los estereotipos de las novelas rosas: la buena y la mala, la rica y la pobre, el amante guapo y el marido bueno, etc. Y para hacer más intenso el juego y llegar a la parodia, el tono de las radionovelas -remilgado, azucarado, excesivamente correcto- marca el de los diferentes discursos.

Mabel, Nené, Celina y la Raba recibieron la misma educación, aunque las diferencias sociales y económicas entre ellas eran considerables. Como no había otro colegio, la realidad las obligó a compartir aula y carpeta. En este micro mundo, Mabel se comporta como la niña rica y mimada, Nené no poseía medios pero sí atractivo físico, Celina adolece de encantos pero tiene instinto para situarse bien, y la Raba viene de un ambiente social muy bajo..

La promesa de democracia se desbarata cuando salen del colegio: Mabel estudia en Buenos Aires y se convierte en maestra; Nené, sin formación, trabaja en un consultorio médico y luego en un almacén, Celina vegeta y cuida a su hermano, y la Raba se dedica a tareas domésticas para terceros. La vida las ha vuelto a situar en la escala social en donde nacieron. Dada la situación la única posibilidad de romper el molde es encontrar un hombre que las lleve lejos y les ofrezca una vida más atractiva.

El machismo impera en el mundo de Boquitas pintadas, el poder del varón es la gran injusticia. Las mujeres estarán a merced de sus caprichos, ellas sólo cuentan con su sexo para controlarlos, único capital que poseen y dependerá, por lo tanto, de lo bien o de lo mal que lo administren para obtener éxito. Raba dilapida su capital: se entrega pronto y sin exigir nada a cambio, queda con un hijo a cuestas y la vida como madre soltera complicará su existencia. El colmo de la humillación será para ella enterarse de que el padre de su hijo se acuesta con su compañera de colegio y actual patrona: Mabel. Habiendo perdido todo, sale a defender su honor matando.

Nené es un personaje más complejo. Estuvo a punto de estropear su vida al convertirse en amante del Doctor Aschero, pero pudo librarse a tiempo y tuvo la suerte de no quedar embarazada. En una sociedad como aquella, los niños fuera del matrimonio son el signo de la deshonra. Cuando aparece Juan Carlos, la joven se transforma, le encanta ser la novia del guapo, la enardece su chulería, siente cómo su cuerpo disfruta y aprende. Cuando descubre la enfermedad y se ve obligada a dejarlo, su vida se detiene. Sabe que no puede seguir con él, pero quedará fatalmente atrapada.

Es determinante la muerte de Juan Carlos para Nené, la pérdida funcionará como una fuerza liberadora. Mientras la memoria de su ex le daba vueltas en su interior, cualquier otra relación era insoportable, cualquiera otro hombre perdía en la comparación. Una vez enterrado, sin ninguna posibilidad de recuperarlo, Nené podrá asumir su matrimonio. Siguiendo las pautas del género rosa, será ella la protagonista a quien le toca el final feliz, el triunfo del amor sobre la pasión, amor que le dará aquello que más ambicionaban desde jóvenes: una familia estable, hijos con estudios universitarios, situación económica acomodada, respeto, y un marido que la perdona y la quiere tal cual es, los valores burgueses por excelencia. Nené es la heroína indiscutible en Boquitas pintadas. El dolor por la pérdida la redime y la vida le otorga una nueva oportunidad.

Sin embargo no es la única triunfadora, la vida de la Raba también tiene un cierre feliz. A pesar de los avatares que tuvo que atravesar, incluyendo un asesinato por venganza, consigue librarse de la culpa gracias a las artimañas de Mabel y más adelante encontrará a otro hombre de quien recibe lo mismo que recibió Nené: una familia unida, tranquilidad económica, afecto, la importancia de saberse querida. La muerte de Pancho también tiene un elemento liberador para ella: una vez expulsado de su vida -aunque sea por sus propias manos- la Raba accede a un mundo mejor, sin pasión, sin fuego, pero con mucho afecto y apoyo.

Mabel, la niña bien, es la que mejor maneja la hipocresía social. Ella fue la primera novia de Juan Carlos pero huyó cuando comenzaban la tos y la sangre. Consciente del peligro, renuncia a su amor y busca consuelo en el inglés, una relación más segura. Y más prometedora. Todo esto elegido de cara a la platea. Sin embargo, tenemos algunos datos que nos llevan a pensar cuán lejos llevó su relación con Juan Carlos, incluso en la época que Nené era ya la novia oficial de él:

“… Mabel sentía todos los nervios de su cuerpo adormecidos, entibiados, protegidos por vainas de miel o jalea, los roces y los sonidos le llegaban amortiguados, el cráneo agradablemente hueco, lleno sólo de aire tibio. El olfato estaba aguzado, junto a la almohada de hilo blanco su nariz se estremeció en primer término, el olor a esencia de almendra, a rastro de brillantina en la almohada, el olor pasó a estremecerle el pecho y se propagó hasta las extremidades.” (pág. 70).

El rastro de brillantina, ¿de quién otro puede ser?

Cuando Raba mata a Pancho, enfurecida por los celos causados por Mabel, ella consigue cambiar la versión de los hechos para protegerse públicamente: que nadie se entere que la niña se acuesta con el albañil devenido a policía. Mabel es consciente de lo que es socialmente correcto y lo que no, y se maneja dentro de esos parámetros para no exponerse. Encuentro muy acertada la confesión con el cura en donde ella se culpa por haber tenido relaciones con Pancho y haber enfurecido así a la Raba, la escena la presenta tal cual es, la desnuda. La falta de sensibilidad que demuestra en todo momento, la define como una mujer fría y egoísta. Terminará trabajando horas extras para sacar adelante a un nieto enfermo: dentro de la novela, que simula un melodrama, este dato es como un castigo por su mal comportamiento.

Celina, llena de rabia, roída por la amargura, no puede ver más allá de su dolor y malgasta su vida. Desde joven quedó herida por no haber sido elegida reina de belleza, a pesar de ser socia del club social y haber sido ella quien presentaba a su amiga Nené, quien se lleva el título y la llena de vergüenza. Desde ese día la consume el odio, y cuando su hermano enamora a Nené, la culpa por haberlo hecho pasar frío en el portal, causa, según sostiene, de su enfermedad. Se vengará falseando las cartas como si fuera su madre quien escribe y luego causa la crisis en el matrimonio de Nené. Celina es “la mala” de la película, la bruja mal intencionada, por lo tanto se le castiga y no consigue lo que busca. Ella no contaba con que el marido de Nené fuera mejor persona que ella, ignoraba que quien quiere de verdad no se somete a chismes y enredos porque tiene mucho que perder:

“Pensó que Nené había dejado un vacó en la casa que nadie llenaría. Recordó los dos meses que habían estado separados a raíz de un incidente penoso, años atrás. No se arrepentía de haber superado todo orgullo para ir a buscarla a Córdoba, donde ella se refugió con los dos hijos.” (pág. 257).

El último personaje femenino que nos queda por mencionar, es mi preferido: la viuda. Amante de Juan Carlos, la viuda fue siempre una buena mujer. Termina vendiendo todo para ir a acompañarlo en su última etapa, sosteniéndolo, cuidándolo, y asumiendo el papel de enfermera y amiga, a pesar de la humillación que le impone Celinda. Desprendida, generosa, la viuda ama sin recibir nada a cambio. Y cuando aparece Nené en busca de las huellas de su gran amor, tiene la generosidad de confesarle, o inventarle una mentira piadosa:

“Mientras que de Ud. hablaba siempre bien, que fue con la única que pensó en casarse…” (pág. 244).

Esa frase la hace feliz a Nené, hubiera pagado con su vida por escucharla. Si fue dicha por Juan Carlos o la viuda se la inventó para hacerla feliz, no importa. Lo que importa es su generosidad. Esas palabras, breves pero contundentes, fueron el detonante para que Nené pudiera conectarse otra vez con la realidad.

Los machos en la novela rosa

Dentro de los estereotipos que presenta Puig, los dos guapos y seductores son unos desalmados: egoístas, pretensiosos, cobardes, incapaces de salir de sí mismos. Juan Carlos es abusivo con su madre, su hermana, sus novias, la niña a quien seduce, la viuda de quien vive, poco honesto con el dinero ajeno, y adolece de muchas flaquezas más. Sin embargo, en vez de ser considerado por los otros como un paria social, resulta ser el imán que a todas atrae. Dentro del esquema social imperante, el macho seductor es el hombre que se lleva la mejor parte.

El otro seductor es Pancho, quien una vez que asciende de albañil a policía, no sólo aspira a las chicas que antes no lo hubieran mirado, si no que se complace en los brillos de su nueva situación: las botas, las charreteras, el uniforme, en suma: la buena imagen que con su ascenso social ha podido comprar. Pero esto no queda así, en el melodrama los malos no quedan impunes, Puig utiliza la moraleja, el arma propia del género: ambos serán castigados con la muerte prematura.

Como ejemplo de la pequeñez de miras de estos personajes, veamos cómo Juan Carlos registra el mundo que lo rodea, cuán superior se siente al resto sólo por ser joven y guapo, sólo le falta salud:

“A las 18:00 entró solo al bar La Unión. Notó que ningún parroquiano tosía. En una mesa junto a la ventana estaban el agrónomo Peretti, el comerciante Juárez y el veterinario Rolla: respectivamente un cornudo, un infeliz y un amarrete, pensó Juan Carlos. En una mesa vecina había tres empleados: el doctor Aschero y el joyero-relojero Roig: un hijo de puta con aliento a perro y una comadreja chupamedias, pensó Juan Carlos. Se dirigió a una mesa del fondo donde se lo esperaba para jugar al póker, sentados lo rodeaban tres hacendados: un cornudo más, otro cornudo y un borrachín con suerte, pensó Juan Carlos…” (pág. 66-7)

En cambio el doctor Massa, quien carece de atributos físicos, resulta el marido capaz de hacer feliz a su mujer, colmándola de bienestar y placeres domésticos, el mayor de los premios. Desde luego es inevitable ver el sentido del final en la novela romántica popular con su carga moralista: más vale lo auténtico, aunque sea gris, que lo superficial, aunque brille y atraiga, porque se evapora.

El collage formal

Para narrar las vidas de sus personajes, Puig se vale de una serie de textos que va colocando uno junto al otro, como piezas de un puzzle. Cada uno de ellos responde a una fórmula verbal aceptada y reconocida por la sociedad que las utiliza, y las palabras en unas y otras varían de acuerdo a su naturaleza de ellas. Veamos un ejemplo: “el extinto” es el muerto en una nota publicada en una revista local, “el occiso” en el acta policial, “el difunto” en el expediente de la comisaría, “el muchacho muerto” en la confesión al cura, “Juan Caros J. E. Etchepare Q.E.P.D” en la placa recordatoria, y así sucesivamente. El narrador elige la palabra correcta para crear la atmósfera determinada y producir el efecto deseado, en un juego de ironías y excesos que acentúan el humor y la mascarada. Las historias fluyen contadas por los mismos personajes en sus diálogos telefónicos, rezos, confesiones, cartas, anotaciones de agenda, informes escritos, monólogos, recuerdos, pesadillas, etc. a manera de entregas, con letras de tango sabiamente escogidas anunciando cada fase, insistiendo en lo cursi como un recurso válido para transmitir una determinada manera de sentir y expresarse. El conjunto es una novela que imita al melodrama, literatura popular que funciona como una evasión de la realidad.

La versatilidad de Puig no tiene límites: encontramos momentos soberbios, en donde el manejo de la prosa alcanza niveles poéticos, como el monólogo de Juan Carlos camino a casa, una cuidada enumeración de los detalles de su vida cotidiana que va recuperando poco a poco:

“… el colectivo, el barquinazo, la polvareda, la ventanilla, el campo, l alambrado, las vacas, el pasto, el chofer, la gorra, la ventanilla, el caballo, un rancho, el poste del telégrafo, el poste de la Unión Telefónica, el respaldo del asiento de adelante, las piernas, la raya del pantalón, el barquinazo, las sentaderas, prohibido fumar en este vehículo, el chicle, la ventanilla, las vacas, el pasto, los choclos, la alfalfa, un sulky, una chacra…”

… el sudor, los sobacos, los pies, la ingle, el picor, los vecinos, la vereda, la puerta de calle abierta, mi madre, la pañoleta negra, el abrazo, las lágrimas, el zaguán, el vestíbulo, la valija, la tierra, el poncho, la tos, la piel bronceada, cinco kilos más de peso…” (pág. 129).

O el diálogo en la higuera entre Mabel y Pancho, una escena de seducción en donde las metáforas de la fruta (jugos, piel, aroma, sabor) y los animales (gallinas y zorro) insinúan otros niveles de realidad, al mismo tiempo que se intercala lo dicho y lo no dicho, pero observado y sentido con gran intensidad:

“-Esos… sí, ya están bien maduritos para comer, y sírvase usted también. los dientes marrón y amarillo
-Son difíciles de pelar. te pelo, cáscara verde, pulpa dulce colorada.
-Me da miedo que se caiga.
-No me voy a caer, se los alcanzo de a uno, abaraje…Ahí va… muy bien… ¿se reventó? las gallinas se espantan, cacarean, aletean contra el tejido de alambre y se machucan las alas, los zorros se escapan por cualquier agujero del tapial
-Espere que me coma uno… Cuénteme de dónde se hizo amigo de Juan Carlos. un criollo negro, él era blanco, los brazos no tan morrudos, la espalda no tan ancha
-Un día cuando éramos pibes lo desafié a pelear. las zorras tienen la cueva que nunca se sabe dónde, la cueva de la zorra
-¿Y hace mucho que está en la policía, usted?
-Entre que fui a la escuela en La Plata y que llegué acá como un año y medio.
-¿Y a las chicas les debe gustar el uniforme, no? La Raba vuelve de Buenos Aires, ¿el negro salta el tapial para forzarla otra vez?
-No, es macana eso. ¿A usted quién se lo dijo? las blancas sí, que las criollas son negras y peludas
-Yo sé que algunas chicas tienen debilidad por los uniformes. Cuando yo estaba pupila en Buenos Aires mis compañeras se enamoraban siempre de los cadetes. un cadete, no un negro suboficial cualquiera
-¿Y usted no? sí, sí, sí, sí
-sí, yo también, No, yo me portaba bien, yo era una santa…” (pág. 165).

Boquitas pintadas está llena de paralelismos muy bien planteados, en donde con descripciones concretas de las circunstancias de cada personaje en un mismo día, conocemos sus contextos particulares y al mismo tiempo tenemos una actualización de sus historias personales.

“El día jueves 23 de abril de 1937 el sol salió a las 5:50. Soplaban vientos leves de norte a sur, el cielo estaba parcialmente nublado y la temperatura era de 14 grados centígrados. Nélida Enriqueta Fernández durmió hasta las 7:45, hora en que su madre la despertó. Nélida tenía el pelo dividido en mechones atados con tiras de papel, mantenidos en su lugar por una redecilla negra que ceñía el cráneo entero. Una enagua negra hacía las veces de camisón…” (pág. 53).

“El ya mencionado jueves 23 de abril de 1937, Juan Carlos Jacinto Eusebio Etchepare se despertó a las 9:30 cuando su madre golpeó a la puerta y entró al cuarto. Juan Carlos no contestó a las palabras cariñosas de su madre. La taza de té quedó sobre la mesa de luz. Juan Carlos se abrigó con una bata y fue a cepillarse los dientes. El mal gusto de la boca desapareció. Volvió a la habitación, el té estaba tibio, llamó a su madre y pidió que se lo calentara.” (pág. 61).

“El ya mencionado jueves 23 de abril de 1937, María Mabel Sáenz, conocida por todos como Mabel, abrió los ojos a las 7:00 de la mañana cuando su reloj despertador de marca suiza sonó la alarma. No pudo mantenerlos abiertos y volvió a quedarse dormida. A las 7:15 la cocinera golpeó a su puerta y le dijo que el desayuno estaba servido.” (pág. 70).

“El ya mencionado día jueves 23 de abril de 1937, Francisco Catalino Páez, conocido también como Pancho, se despertó a las 5:30 de la mañana como era su costumbre aunque todavía no hubiese aclarado el día. No poseía reloj despertador. Había luna nueva y el cielo estaba negro, al fondo del terreno en donde se levantaba el rancho estaba la bomba hidráulica. Se mojó la cara y el pelo y se enjuagó la boca.” (pág. 76).

“El ya mencionado jueves 23 de abril de 1937 Antonia Josefa Ramírez, también llamada por algunos la Rabadilla y por otros Raba, se despertó con el pair de los pájaros anidados en el algarrobo del patio. Lo primero que vio fue el cúmulo de objetos arrumbados en su cuarto…” (pág. 83).

Al comparar a los personajes, acentúa la ironía que llega a bordear lo patético, exponiendo las limitaciones de cada uno de ellos, estancados en sus problemas afectivos que los abruman y se convierten en la única razón de sus vidas:

Día 27 de enero de 1938:
Nené:

“¿Cuál era en ese momento su mayor deseo?
En ese momento su mayor deseo era que Juan Carlos recuperase su empleo en la Intendencia.
¿Cuál era en ese momento su temor más grande?
En ese momento su temor más grande era que alguien se enterase de enterar al joven martillero público llegado poco antes a Vallejos -con quien tanto había bailado en la kermese navideña- de su pasada relación equívoca con el Dr. Aschero.” (pág. 137).

Juan Carlos:

“¿Cuál era en ese momento su mayor deseo?
En ese momento su mayor deseo era conseguir de algún modo el dinero para poder dejar el pueblo y poder continuar la cura en el sanatorio más caro de Cosquín.
¿Cuál era en ese momento su temor más grande?
En ese momento su temor más grande era morirse.” (pág. 138-9).

Mabel:

“¿Cuál era en ese momento su mayor deseo?
En ese momento su mayor deseo era ver entrar sigilosamente por la puerta a Robert Taylor, o en su defecto a Tyrone Power, con un ramo de rosas rojas en la mano y en los ojos un designio voluptuoso.
¿Cuál era en ese momento su mayor temor?
En ese momento su mayor temor era que su padre perdiera el proceso iniciado por su detestado ex prometido Cecil, lo cual acarrearía daños importantes para la situación económica y social de la familia Sáenz.” (pág. 140-1).

Pancho:

“¿Cuál era en ese momento su mayor deseo?
En ese momento su mayor deseo era dar una vuelta por las calles principales de Vallejos, con su flamante uniforme.
¿Cuál era en ese momento su temor más grande?
En ese momento su temor más grande era que Raba lo denunciase a la Comisaría de Coronel Vallejos como padre de la criatura por nacer.” (pág. 142).

Raba:

¿Cuál era en ese momento su mayor deseo?
En ese momento su mayor deseo era que la criatura naciera sana.
¿Cuál era en ese momento su temor más grande?
En ese momento su temor más grande era que Pancho volviera y repudiara a ella y a la criatura.” (pág. 144).

En ocasiones, Puig utiliza una voz en off, una tercera persona, que de manera fría, objetiva y distante, nos da un punto de vista nuevo, ubicado fuera del mundo de los personajes y que sirve para redondear las situaciones, situando al lector con una perspectiva que le permite conocer aspectos que los personajes hubieran querido dejar en la oscuridad. A veces funciona como una máquina que registra los gestos, y de esa manera, sólo con esos actos, expone el conflicto que genera una determinada acción:

“Dobla carta y recorte en tres partes y
los coloca en el sobre. Los saca con un
movimiento brusco, despliega la carta y
la relee. Toma el recorte y lo besa va-
rias veces. Vuelve a plegar carta y re-
corte, los pone en el sobre , al que cierra
y aprieta contra el pecho. Abre un ca-
jón del aparador de la cocina y esconde
el sobre entre servilletas. Se lleva una
mano a la cabeza y hunde los dedos en
el pelo, se rasca el cuero cabelludo con
las uñas cortas pintadas de rojo oscuro.
Enciende el calefón a gas para lavar
los platos con agua caliente.” (pág. 23).

Pienso que hay una escena que no podemos dejar de recordar porque funciona como una excelente síntesis en Boquitas pintadas, en cuanto al tono y a la intención. Me refiero al día en que Mabel y Nené se reencuentran en Buenos Aires, para tomar un mate y conversar. Lo hacen mientras escuchan una radionovela que las transporta a la guerra en Francia, sin darse cuenta que sus vidas no distan mucho de aquel drama inventado ya que ellas han sido protagonistas de otro drama al amar al mismo hombre. El lenguaje de la radionovela, los anuncios comerciales, la música de fondo, las pausas, son elementos añadidos a la impostura y al juego sugerido; ¿cuál es la realidad y cuál la ficción creada específicamente para atrapar al oyente y hacerlo llorar con el dolor ajeno, evadiéndose del propio?

Con apariencia de literatura fácil, de puro entretenimiento, Manuel Puig articula una atrevida novela que rastrea las mezquindades del alma humana, plantea las dificultades que surgen en las relaciones amorosas, señala las limitaciones que impone la sociedad, y cuestiona la posibilidad de compaginar la pasión y el amor sin hacer concesiones.

Los textos han sido tomados de la edición de Seix Barral, colección Literatura Contemporánea, año 1984.

Añadir a:

Cumbres Borrascosas es una novela difícil de catalogar. Publicada en 1846, fue escrita por Emily Brontë voluntariamente alejada de las modas de la época y el gusto victoriano que se impuso en la sociedad inglesa a lo largo del siglo XIX. Auténtica en su apuesta, la narradora eligió exponer el mundo interior que bullía dentro de ella y la asfixiaba. El resultado avala el esfuerzo: pocas veces la fuerza que emana de los personajes impacta y conmueve con tanta brutalidad, y al mismo tiempo, y con la misma intensidad, envuelve y seduce.

Emily Brontë perteneció a una familia atípica de cinco hermanas y un hermano, ninguno de los cuales llegó a vivir pasados los treinta años. Los Brontë se refugiaron en la vida del páramo, al norte de Inglaterra, en contacto con la naturaleza y en absoluta libertad, alejados de las limitaciones sociales al uso. Entre los hermanos inventaron juegos que consistían en escribir guiones e imaginar mundos, evadiéndose, a través de la imaginación, de la rutina y el rigor. Cuando las niñas fueron enviadas al colegio, en calidad de internas, enfermaron por el cambio y la rigidez del sistema, y el único chico, Branwell, murió alcoholizado.

El padre, Patrick Brontë, pastor de la Iglesia anglicana, enviudó pronto y crió a sus hijos sin prejuicios, con acceso ilimitado a la cultura, demostrando gran amplitud de criterio. El Sr. Brontë escribía y se convirtió en modelo para sus hijas: Charlotte, publicó Jane Eyre, Anne: Inés Grey, y Emily: Cumbres Borrascosas; aunque tuvieran que usar seudónimos para esconderse, era muy mal visto, en la época victoriana, que una mujer se dedicara a la literatura. Firmes y confiadas en su talento, las Brontë rompieron barreras y apostaron por un camino distinto, ignorando los roles -aunque en un principio coquetearon con ellos- que la Inglaterra del siglo XIX ofrecía para unas señoritas como ellas: institutrices, damas de compañía, maestras. Lucharon con energía y el apoyo paterno para conseguirlo. La tuberculosis venció al final, y precipitó el de ellas, pero nos dejaron sus novelas, el mejor de los legados.

Importancia del espacio ficticio

La historia, en Cumbres Borrascosas, se desarrolla en un espacio concreto, los personajes se mueven entre dos propiedades rurales: Cumbres borrascosas, y la Granja de los Tordos, la hacienda vecina. El mundo comienza y termina en esas tierras frías y solitarias en donde el paisaje tiene un rol protagónico y se convierte en un elemento determinante de la ficción. Cuando alguno de los personajes se aleja de sus límites, el narrador lo margina e ignora, pierde peso específico, al punto de evaporarse en el horizonte. Veamos algunos casos:

• Cuando Earnshaw viaja a Liverpool y regresa con Heathcliff, el narrador no menciona lo que hace en la ciudad, sólo incluye en su relato el regreso a Cumbres Borrascosas con un chico a cuestas quien va a indisponer a todos y será el causante del fin de la aparente armonía familiar. Pero no tenemos información de lo que motivó su adopción, bajo qué circunstancias lo conoció, etc. Estos hechos, sucedidos fuera de los límites geográficos que Brontë demarca, permanecen en la oscuridad. ¿No sería un hijo natural de Earnshaw, y por eso lo protege y quiere tanto, o más, que a sus hijos legítimos? No hay datos al respecto porque el hecho ocurriría -si es que hubo una relación extra matrimonial y nació un bastardo- fuera de Cumbres.
• El mismo esquema se repite con Hindley: ignoramos los detalles de su vida cuando se aleja, presuntamente para ir a estudiar, desesperado al no poder tolerar la convivencia con el chico adoptado. ¿Qué hizo en ese lapso de tiempo? Ni idea, Sólo sabremos que llega con su mujer: los estudios -si los hubo- la relación amorosa anterior al matrimonio, la familia de ella, etc. no son mencionados, pertenecen al mundo exterior, por lo tanto, se silencian. O no se registran. Esto contribuye a singularizar el espacio elegido como escenario y atribuirle una importancia crucial porque es allí, sólo allí, en donde pasan las cosas dignas de ser mencionadas. Esta selección crea una atmósfera claustrofóbica con una carga de tensión que enrarece el ambiente y crea suspense.
• Los tres años que Heathcliff pasa fuera de Cumbres están rodeados de misterio: no sabemos cómo hace para educarse, ni cómo sobrevive económicamente, ni a dónde se refugió. Un buen día aparece, y entonces sí, desde que se sumerge en Cumbres, podemos seguir sus pasos día a día, y notar cómo incrementan sus celos, sentir cuánta rabia anida en su corazón, y constatar con cuánta maldad pretende vengarse.
• Isabela, desdeñada y aterrada por Heathcliff, huye embarazada. Alejada de Cumbres, desaparece de la narración y se diluye, tanto su historia como la de su descendencia. Partir es una suerte de traición que se castiga con el silencio y el olvido. Cuando muere Isabela, su hermano Edgar va a buscar al hijo que tuvo en el “exilio”: Linton. Desde el instante en que el joven Linton pone los pies en la Granja de los Tordos, se convierte en un nuevo foco de interés para el narrador y será el personaje capaz de precipitar el final.
• La vida de Lockwood anterior a su presencia como arrendatario de la Granja de los Tordos, es otro misterio. Lo ignoramos todo sobre él. Y también ignoramos lo que hace cuando se va de la Granja unos meses, la figura sigue siendo la misma: fuera del espacio elegido, el mundo del personaje se detiene, no existe.

Con este recurso, Emily Brontë consigue maximizar la fuerza de sus personajes, fuerza que resulta potenciada por el entorno, entorno que tiene una dosis de electricidad. Y para agravar la sensación de encierro, los jóvenes de Cumbres y la Granja, terminan casándose entre ellos, ya que no hay nadie más en el horizonte. Al final se produce una relación endogámica: Cati y Harenton son primos.

La idea de círculo cerrado es una constante, recordemos la pasión de Catalina por Heathcliff. Ella se mimetiza con su enamorado como si se reconociera en el otro, como si éste fuera un hermano que comparte su misma esencia, su propia sangre. Parecen gemelos y la unión entre ellos es planteada por Catalina como irremediable, un hecho que viene determinado por el destino al cual no puede escapar:

“Nelly, yo soy Heathcliff, él está siempre, siempre en mi mente, no como un placer, como yo no soy un placer para mí misma, sino como mi propio ser. Así pues, no hables de separación de nuevo, es imposible…” (pág. 214).

Los dos modelos de familias

En la novela tenemos dos paradigmas de comportamiento, dos modelos distintos: la familia Earnshaw, que vive en Cumbres y los Linton, que vive en la Granja.

• Los Earnshaw pierden la paz con la llegada de Heathcliff, que es, de manera simbólica, la imagen del mal en Cumbres borrascosas. Su presencia diabólica aporta una rabia inmesurable, el dolor propio del humillado, y una ambición desmedida. Desde que llega este chico sin pasado los hermanos se dividen, y Catalina se pelea con su familia por defenderlo. Pero, con su llegada, también se transforma el padre, quien se convierte en un ser malhumorado, injusto y violento, en un hombre que desprecia a su propio hijo, en un ser decadente. Al enviudar, la falta de su mujer precipita su ruina, se encierra dentro de sí mismo y se convierte en un personaje abusivo y despreciable. Su postura producirá el odio de Hindley hacia Heathcliff y viceversa, y el amor cómplice entre Catalina y el adoptado. Ese modelo de abuso se hereda y será la tónica en las relaciones: Hindley odia y maltrata a Heathcliff y éste se vengará de la misma manera y con la misma intensidad. Heathcliff maltratará a Harenton y abusará de él, de Isabela, de Edgar, y de Linton. Catalina será igual de déspota con Harenton al principio, con la señora Dean, con Isabela. En esta casa no se respira piedad, la generosidad no existe, y los buenos deseos parecen cobardía.

  Pocas veces tenemos ante nosotros personajes con tan malas maneras, tan rudos y tan salvajes. Si pensamos que una constante de la época victoriana fue precisamente el cultivo de la armonía y el comportarse de acuerdo a una moralidad intachable, nos llama aún más la atención el mundo creado por Emily Brontë. No nos vale, solamente, el argumento del escenario hostil. ¿por qué tanta maldad? Es conmovedor comprobar cuánto y cómo hacen sufrir al prójimo, la capacidad que desarrollan los superiores para infringir dolor a los inferiores, el deseo de venganza, el abuso, los golpes físicos, las palabras gruesas, las agresiones constantes.

• Los Linton son el lado buena de la vida, tienen educación y modales, practican la mesura como norma. Sin embargo ellos también desprecian a Heathcliff desde que se presenta un día en el jardín con Catalina: mientras a ella la acogen, al advenedizo lo echan fuera como un apestado, lo llaman “gitano”. Con este gesto se percibe el sistema rígido de clases y las relaciones verticales en el mundo rural de la Inglaterra del siglo XIX, hasta los buenos Linton, maltratan al desposeído. El odio de Heathcliff tiene aquí su germen, palpamos el origen de su rabia, la injusticia de ser ciudadano de quinta categoría por no tener el apellido y la hacienda. Pero Edgar es un hombre que, a pesar de estos rasgos, intenta hacer el bien y sus gestos son generosos con Catalina, con su sobrino, con su hija y con la señora Dean. De poco le sirve: la maldad y los celos vencen en esta lucha sin cuartel, Heathcliff le arrebata todo: mujer, tierras, hermana, sobrino e hija.

Brontë tiene el valor de presentar a sus personajes sin intentar dulcificarlos, tal cual los siente venir dentro de sus circunstancias: imperfectos, dolientes, pasionales, vengativos. Esto contribuye a convertir Cumbres Borrascosas en un clásico porque, a pesar del tiempo transcurrido, el lector detecta la autenticidad, sabe perfectamente que todo eso sigue sucediendo en sociedades pequeñas, rurales, primarias. Recuerdo en este momento Las ratas de Delibes y Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán, dos novelas españolas con mundos similares.

Pero si leemos con atención la obra de Emily Brontë, encontraremos un elemento esperanzador, un instrumento para transformar al hombre en un ser superior, capacitado para compartir y vivir en armonía:

El valor de la educación

En este aspecto notamos la influencia de la cultura victoriana. Dickens, contemporáneo de las hermanas Brontë, consideraba que la literatura debía educar a los ciudadanos para hacer frente a los cambios que la revolución industrial estaba produciendo en Inglaterra. La novela tenía, en el siglo XIX, una función social mucho más importante que la que tiene hoy: no habían medios de comunicación masivos para airear los diferentes puntos de vista respecto a los acontecimientos que les preocupaban, o a los hechos que podían influir en la vida de la gente. La novela, género propio del siglo XIX, ponía en cuestión ciertos temas de interés y servía como vehículo de reflexión. Con la publicación de algunas de sus novelas, Charles Dickens consiguió que se tomaran algunas medidas para proteger a los menores en el mundo laboral.

Si observamos la evolución de los personajes en Cumbres Borrascosas, constataremos que la educación es un tema clave en el universo de Brontë. Y cuando hablamos de educación excluimos a la religión, elemento insustancial en una novela en donde no aparece el temor de Dios, ni se huele su presencia. El único personaje que habla de religión es José, un fanático que no merece el respeto de nadie.

Señalaremos algunos párrafos que tratan concretamente el tema de la educación:

• Muerto el señor Earnshaw, Heathcliff queda a merced de Hindley, quien lo odia y lo somete a una vida de sirviente en la casa, en realidad, lo “embrutece” para dominarlo. Lo que hace es privarlo de educación: al convertirlo en un salvaje, lo degrada. La señora Dean da testimonio de este cambio:
  

  “Había cumplido entonces, creo, dieciséis años y sin tener unas facciones feas, ni ser corto de inteligencia, se las arreglaba para dar una impresión repulsiva, tanto en su aspecto externo como interno, que no ha dejado huellas en el actual.
  En primer lugar, había perdido por entonces el beneficio de su primera instrucción: el trabajo continuado -empezando temprano y terminando tarde- había extinguido toda curiosidad, que una vez tuvo, por la búsqueda de conocimientos y el amor por los libros y por aprender… (pág. 199).

• Harenton pasa del cuidado de la señora Dean a las manos de Heathcliff, ya que su padre alcoholizado, renuncia a ocuparse de él. Cuando la señora Dean lo ve después de algún tiempo, acusa el cambio en el niño, quien, por el trato abusivo y los malos ejemplos, se convierte en un salvaje. La sorpresa se hace patente en este diálogo:
  

  -Dime dónde has aprendido esas lecciones y te lo daré.. ¿Quién es tu maestro?
  -El diablo de papá -fue su respuesta.
  -¿Y qué aprendes de papá?
  Saltó a la fruta y yo la levanté más.
  -¿Qué te enseña? -pregunté.
  -Nada, sino estar lejos de él. No me puede soportar porque le maldigo.
  -Entonces es el diablo el que te enseña a maldecir a papá.
  -Sí… no… -dijo lentamente.
  -¿Quién, pues?
  -Heathcliff.
  Le pregunté si querí al señor Heathcliff.
  -Sí -contestó de nuevo.
  Deseando saber las razones que tenía el crío para quererle, sólo pude recoger las frases:
  -No sé, el devuelve a papá lo que me hace a mí: el maldice a papá porque me maldice a mí, y dice que tengo que hacer lo que yo quiera.
  -Y el coadjutor te enseña a leer y escribir, pues… -continué.
  -No me dijeron que le meterían los… dientes por la… garganta, si cruzaba el umbral. Heathcliff lo ha prohibido.” pág. 241-2).

  Sin embargo, este niño incivilizado, gracias al afecto y la paciencia de Cati, se convierte en un muchacho deseoso de aprender, correcto en sus modales, digno en su actitud. El amor que nace entre ellos es la semilla de este cambio. Pero el amor exige cierto grado de educación como una condición para entenderse:

  “Earnshaw no se iba a civilizar por un simple deseo, y Catalina no era un filósofo, ni un modelo de paciencia. Pero como sus espíritus tendían a un mismo fin: el uno mando con deseo de poder estimar y el otro amando con deseo de poder ser estimado, lo lograron alcanzar.” (pág. 444).

Creo que el eje de la propuesta de Brontë es reclamar el derecho a la educación para crecer como persona y aspirar a convertirse en un ser interesante y deseable. La educación en el mundo de Cumbres Borrascosas -antes del “encuentro” entre Cati y Harenton- no era un derecho, era un privilegio. Al que no le tocaba en suerte ese privilegio, no merecía nada: ni respeto, ni dinero, ni afecto.

Amor y pasión

Catalina no puede vivir sin Heathcliff., los sentimientos que experimenta son primarios y de una intensidad muy fuerte porque tienen un componente pasional determinante. De Edgar le gustan algunas cosas: su elegancia, sus maneras, la buena vida que le ofrece, pero sus sentimientos responden a otro nivel que ella misma, con gran lucidez, califica con estas metáforas en uno de los párrafos más bellos de la novela:

“Mis grandes sufrimientos en este mundo han sido los sufrimientos de Heathcliff, los he visto y sentido cada uno desde el principio. El gran pensamiento de mi vida es él. Si todo pereciera y él quedara, yo seguiría existiendo, y si todo quedara y él desapareciera, el mundo me sería del todo extraño, no parecería que soy parte de él. Mi amor por Linton es como el follaje de los bosques: el tiempo lo cambiará, yo ya sé que el invierno muda los árboles. Mi amor por Heathcliff se parece a las eternas rocas profundas, es fuente de escaso placer profundo, pero necesario.” (pág. 214).

Estoy segura que quien lee Cumbres Borrascosas, jamás olvidará esta palabras. La pasión que ambos comparten, se refleja en la furia con que se relacionan, hay una buena dosis de animalidad, como en todas las pasiones porque son, por naturaleza, ciegas y excluyen al mundo. Sólo interesa éste en cuanto, quien la vive, pueda satisfacer sus deseos.

Catalina encuentra inevitable que Edgar acepte su amistad con Heathcliff porque lo ve desde su necesidad, no piensa en el honor o dolor de su marido. Y al principio, el bueno de Edgar acepta porque la quiere y desea verla feliz. Pero la pasión es voraz:

“… Catalina dio un salto y él la cogió, uniéndose en un abrazo del que pensé que mi ama no saldría con vida. En realidad ya la ví ante mis ojos sin sentido.
Él se dejó caer en el asiento más próximo, y al acercarme presurosa para ver si Catalina se había desmayado, lanzó un gruñido, echando espumarajos como un perro rabioso, y la atrajo hacia él con celosa avidez. No me parecía estar en compañía de una criatura de mi misma especie. Daba la impresión de que no me entendería aunque le hablara, así pues me aparte y, muy desconcertada, guardé silencio.
Un movimiento de Catalina, al poco rato, algo me tranquilizó. Echó el brazo al cuello de Heathcliff y acercó su mejilla a la de él, mientras éste le sujetaba y cubría a su vez de frenéticas caricias, y decía en tono violento:
-Ahora me demuestras lo cruel que has sido conmigo, cruel y falsa. ¿Por qué me despreciaste? ¿Por quë traicionaste a tu propio corazón, Cati? Yo no tengo una palabra de consuelo. Tú te mereces esto. Tú misma te has dado muerte. Sí, ya puedes besarme y llorar y arrancarme besos y lágrimas: te abrasarán, te condenarán. Tú me amabas, entonces, ¿qué derecho tenías tú para sacrificarme, qué derecho, responde, al pobre capricho que sentías por Linton? Porque miseria, degradación, muerte, nada que Dios o Satanás nos pudiera inflingir nos hubiera separado, tú, por tu propia voluntad lo hiciste. Yo no he destrozado tu corazón, tú lo has destrozado, y, al hacerlo, has destrozado el mío…” (pág. 292-3).

Catalina muere después de este diálogo, y sin embargo no hay ternura, lo que se percibe es violencia, desesperación, una angustia muy grande por las limitaciones que la realidad impone. La atmósfera brutal, teñida por la intensidad de la pasión que comparten: aman y odian, exigen y se rasgan las vestiduras como en una tragedia clásica. Tanto es así que la unión persiste después de muerta Catalina, su figura ronda como un fantasma sin paz ni sosiego -al más puro estilo de la novela gótica- reclamando la atención de su amante y su presencia en la otra vida.

Hay rabia, mucha rabia, porque se trata de una pasión no consumada. La contención, a la cual están forzados -no hay sexo ni erotismo explícito en el texto, a pesar de que la pasión amorosa es el gran tema- produce esta tensión y genera violencia. La pasión insatisfecha de Heathcliff alimenta sus malos instintos y su sed de venganza se extiende sobre aquellos que sobreviven a Catalina: primero se venga de Hindley, luego transfiere esa venganza en Harenton. Deja sin honor a Edgar Linton: le roba a su hermana, luego al sobrino al recuperar al hijo que tuvo con Isabela para seducir a Cati y poder acceder al dinero de Linton. Heathcliff oprime, maltrata, causa dolor, soborna. Es un personaje atormentado cuyo odio genera una energía inagotable, un fuego que será el motor de la historia. Sólo al final, cansado y viejo, se retira del mundo y entonces, precisamente porque el fuego se extingue, se producirá el milagro de amor entre Harenton y Cati. Sin Heathcliff -el mal- en el horizonte, el amor -el bien- florecerá en Cumbres Borrascosas.

Los narradores

El primer narrador es Lockwood, personaje que irrumpe en Cumbres como forastero. Es interesante este matiz, porque su punto de vista será el de alguien que, viniendo de fuera, interpreta las cosas de una manera sesgada, teñida de subjetividad. Debido a su soledad tendrá una actitud favorable respecto a su vecino. Pero la noche que pasa en Cumbres, por la nevada, tiene una pesadilla con el fantasma de Catalina y, además, lee sus diarios. Lleno de curiosidad, Lockwood decide indagar en la vida de estas gentes. Para ello requiere de una fuente de información, entonces aparece la segunda narradora: la señora Dean. Ella sabe todo sobre los Earnshaw, Linton y Heathcliff.

Ambos alternan sus roles de narradores y estos cambios contribuyen a crear una dinámica particular: la narración depende de sus miradas. Cuando se les niega el acceso a la fuentes – cuando la señora Dean es expulsada de Cumbres por orden de Heatfcliff- Emily Brontë, inagotable, recurre al testimonio de Zila, la nueva sirvienta quien compartirá con la señora Dean, lo que ve y lo que sabe.

La credibilidad emana de los testimonios de los narradores, el lector bebe de las fuentes sin cuestionar jamás la veracidad de la historia, mérito de la escritora que presenta un mundo sin fisuras, compacto, encerrado en sí mismo y finito. El lector queda con la sensación de haber presenciado retazos de vidas apasionantes y le resultará difícil recuperarse del dolor que transmiten los seres que habitan el territorio ficticio de Cumbres borrascosas.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de Cátedra, 2007. Traducción de Rosa Castillo.

Añadir a:

Cuando Fernando Iwasaki me pidió que preparara una ponencia para las jornadas de literatura peruana en Huelva, decidí elegir a un clásico, uno de aquellos escritores de esa época gloriosa que fue el boom. Pensé en Un mundo para Julius, novela publicada por Alfredo Bryce Echenique en 1970, obra y autor que en España siempre tuvieron una calurosa acogida. Recuerdo cuando llegué a vivir a Madrid en el año 88, el cariño con que la gente se refería a Bryce y cuánto caló su prosa. La gente hablaba del “tonito” de Bryce, de la Lima de Susan, de la mirada del niño Julius. Y los españoles reían con el humor y la ternura que emana de cada línea, acercándose, de esa manera, a una realidad no tan lejana.

Digo esto, porque cuando me disponía a releerlo, tuve miedo de encontrarme con un mundo que se hubiera evaporado, o que hubiera cambiado en exceso al punto de parecer ridículo, una mera caricatura. Desgraciadamente no es así. En los últimos años Lima ha progresado mucho, sí, ha crecido la clase media que en Un mundo para Julius parecía inexistente, pero todavía tenemos tremendas diferencias sociales y económicas, y el contacto de los extremos de la escala social es mínimo. Pero no sólo en Lima pasa eso. Hace unos meses, oí por la radio una entrevista a una noble española, muy presente en los medios de comunicación. Y, francamente, me quedé pasmada. Absolutamente convencida de que su sentir era universal , le decía al entrevistador estas palabras: “Los pobres no saben los problemas que tenemos los ricos”. En ese momento decidí sintonizar y me quedé escuchando: “me despierto y me llaman de mi casa de Ibiza para decirme que el cocinero chino no ha ido a trabajar. Luego me avisan que la institutriz de los niños en el piso de París está de baja médica por una posible operación. Y para colmo, me llaman de Suiza para confirmar que la piscina del chalet necesita reparación urgente. Bueno, yo tengo que resolver todos estos problemas y…” Ahora yo estaba de piedra. No podía creer lo que estaba escuchando. Para mí “problemas” eran un hijo enfermo y no tener dinero para comprar la medicación, una madre muerta y no poder enterrarla por falta de medios, una grave enfermedad, un desamor, una quiebra. Esta señora no estaba lejos de Juan Lucas. No me refiero al hecho de tener dinero, si no al no querer mirar más allá del mundo que los rodea. Una terrible falta de sensibilidad les impide salir de su caparazón y conectar con el resto de la humanidad: y ojo, esto de la noble señora sucedía en España, hoy. No estábamos en el tercer mundo. La fatídica entrevista constató que sigue existiendo una clase social muy alta, muy encopetada, que se mira el ombligo. Quizá si Juan Lucas y Susan, vivieran hoy, habrían cambiado algunos detalles de su vida -los barrios de sus casas y las marcas de sus coches, por ejemplo- pero en esencia serían los mismos personajes frívolos a quienes Bryce expone y cuestiona.

Lo que se ha señalado siempre como el logro más importante en Un mundo para Julius es el manejo del lenguaje, ese chorro verbal que Bryce lanza con total libertad, utilizando a un narrador que no aparece en la novela pero que lo sentimos instalado como una mosca en la oreja de todos los personajes, un narrador que sabe lo que sucede, lo que piensan y lo que sienten, lo que espera cada uno… y luego, sin avisar, de manera intempestiva, salta de la tercera a la segunda persona del singular con ese “tú” que se dirige a Julius, o al lector en algunos casos, o algún otro personaje, provocando unos giros inesperados en el discurso que avanza sin tropiezos, aumentando su caudal, sus perspectivas, sin detenerse, como una marea que llega a todos los rincones. Esa fluidez, ese tono, ese ritmo, eso que se llama la oralidad, es quizá lo más celebrado en esta novela. Y con razón. La fluidez maravillosa de Bryce, que en novelas posteriores se convertirá en un discurso más neurótico, reiterativo y algo caótico, no por eso menos interesante, en Un mundo para Julius atrapa y envuelve. Y no sólo el lenguaje, el personaje del niño Julius tiene mucho que ver con esa magia, el narrador siente gran ternura por él, se contagia del afecto desbordante de ese niño, niño que será la conciencia que cuestiona el comportamiento de su familia y de su clase.

Pero a mí me gustaría resaltar otra faceta de esta novela, un aspecto que me parece igualmente logrado: el lenguaje corporal de los personajes.

Curiosamente, casi no hay diálogos en Un mundo para Julius, escuchamos poco las voces de los personajes, es el narrador omnisciente quien se encarga de contarnos cómo se expresan, qué cosas señalan, qué palabras usan. Y al mismo tiempo es el mismo narrador quien nos dice cuáles son los gestos que los acompañan, las poses que son sus refugios, la manera cómo manejan sus cuerpos en las diferentes circunstancias de sus vidas. Ese lenguaje corporal los define tanto como sus palabras: Susan que se sube y se baja el mechón, Julius parado con los talones juntos, Juan Lucas copa en mano, etc.

A pesar de ser características físicas, éstas nos dicen mucho del mundo interior de los personajes. Con un sólo trazo Bryce transmite el ánimo que los anima, el dolor que esconden, la timidez que los limita, la euforia del momento y de esa manera, los tenemos delante de nosotros, enteritos, desnudos, conmovedores. Calatitos, como diría Bryce. Veamos algunos ejemplos:

La presentación de Julius:

“… permanecía inmóvil, con las orejotas como alfajores-voladores, las manos pegaditas al cuerpo, los tacos juntos, pero las puntas de los pies bien separadas como un soldado distraído en atención.”

La pose refleja timidez, por lo tanto su deseo de corrección, su excesiva docilidad y buena disposición ante los adultos. Es un niño que no quiere llamar la atención, pero si lo hace su postura refleja el deseo de que lo pillen en buena actitud, totalmente entregado. Cuando muere Cinthia, su hermana, expresará su dolor y su desconcierto ante la pérdida con un gesto: bizqueando. Es un gesto que lo delata, el mismo que hizo Cinthia cuando murió su mama Bertha. Extrema sensibilidad, dice el médico al examinar los ojos.

La presentación de Susan como pareja de Juan Lucas:

“… Susan sintió el peso del freno tibio en el cuello, reaccionó con un gesto igual al del león de la Metro, abrió tensa la boca pero mientras recorría el camino del gesto hacia el hombro de Juan Lucas, fue descubriendo que su cuello se acomodaba perfecto en la curva tenaz, deliciosa de la mano; recibió una copa, pasando el otro brazo por la espalda de Juan Lucas, inclinando la cabeza, casi escondiéndola baja el mechón rubio que se derrumbaba interrumpiendo precioso la perfección oscura, para la ocasión, que vestía Juan Lucas. Cerró la boca en una sonrisa. Nadie notó la brevedad de su gesto. Y ella, al sentir que abandonaban su nuca, estuvo a punto de repetir el gesto, casi vuelve a girar el cuello hacia el otro lado, pero tuvo miedo de no encontrarse en la mano, de exigir demasiado…” (pág. 92-3)

El narrador se detiene en la pareja como si la estuviera filmando en un delicado primer plano y ellos ejecutaran movimientos de ballet: la complicidad de los cuerpos no deja dudas respecto a la calidad del encuentro, ni a su naturaleza: hay voluptuosidad, por un lado, y algo de regodeo narcisista por el otro, la consciencia de saberse bellos y el placer de ser contemplados. Este baile también nos revela la superficialidad de los dos: son el gesto y poco más.

Porque el manejo del mechón define a Susan, como si su alma se encontrara entre los dedos y el pelo, y luego se manifestara en la risa de placer con que ella misma se festeja:

“Tenía esa manera maravillosa de llevarse hacia atrás el mechón rubio que le caía sobre la frente; reía, entonces el mechón se derrumbaba suavemente sobre su rostro y todos enmudecían mientras echaba la cabeza hacia atrás , ayudándose apenas con la mano, la punta de los dedos; los hombres se llevaban las copas a los labios cuando dejaba el mechón en su lugar, la conversación se reanudaba hasta la próxima risa.” (pág. 104).

La imagen opuesta al mechón rubio de Susan, que sería el clímax del glamour, es la de Arminda, la humilde lavandera, con sus sudores incontrolables y su melena negra, imagen de la pobreza:

“… nuevamente convertida en su resumen, en la mujer que plancha con el rostro oculto entre mechas largas y negras y nada más. ” (p´g. 260).

Otro personaje que nos interesa es Juan Lastarria, casado con la prima Susan horrible, el típico arribista que aspira a un mundo para el cual carece de condiciones, adquiere, con esfuerzo y dedicación, un gesto característico cuya intención es otorgarle altura, obsequiarle unos pocos centímetros para disminuir las distancias entre los “grandes” y él:

“… Lastarria casi se tira de cabeza al vestíbulo del palacio. Se contuvo y dejar pasar primero a su esposa, horrible. Y ahora venía Susan dejándose el mechón rubio en su sitio y besaba linda a su prima, mientras él se inflaba a más no poder, sacaba pechito y se inclinaba para dar el beso en la mano y Susan soportaba.” (pág. 105-6).

Juan Lucas es tan vano como Susan, se contempla para constatar que su belleza sigue ahí, intacta, poderosa, admirable, su gran capital:

“Juan Lucas se peinó poco antes de afeitarse; no resistía sino lo perfecto en el espejo y ahora, mientras se afeitaba, iba instalándose en el día al sentir la firmeza de su brazo varonil deslizando hacia arriba y hacia abajo la navaja de afeitar. Iba retirando la crema blanca, espumosa, de su cara bronceada y se iba identificando con la finura de sus colonias…” (pág. 116).

Este personaje, que aparece casi siempre bebiendo: “copa de cognac en mano”, es el gran corruptor de la familia. No tiene valores, ni principios más allá de hacer dinero y jugar al golf, por lo tanto introduce una nueva mentalidad que Bobby y Santiago asumen encantados, el único que la cuestiona es Julius. La mediocridad del golfista lo convierte en una caricatura de sí mismo, es tan poquita cosa, tan limitado, ni siquiera parece capaz de hacer el bien, cuando lo fuerzan a ello, él tiene que estropear el significado de su gesto, banalizándolo:

“… introdujo el billete más grande en la canasta, hubiera querido metérselo en la boca al padrecito que lo miraba agradecido y seguía con su música amando a los fieles ricos y pobres. Tres chicas le sonrieron a Juan Lucas y él les sonrió con una miradota que las atravesó y las dejó llenitas de esperanzas para el domingo próximo…” (pág. 203).

En realidad, en Un mundo para Julius, lo físico se presenta como la mejor opción para revelar el mundo interior, como si el cuerpo fuera el espejo más fiel de lo que sucede dentro. Veamos otro ejemplo: la costurera que arregla los uniformes a los niños responde a esta descripción-comentario:

“No se le cayó ni un alfiler de la boca. Julius se quedó cojudo, mirándola mientras seguía habla que te habla con la boca llenecita de alfileres y nada, no se le caía ni uno, como si estuvieran incrustados en las encías.” (pág. 114).

Sonreímos, pero no es un párrafo cómico. ¡Cuánto dicen estas palabras del buen hacer de la costurera, refuerza la dignidad con que realiza su trabajo y la eficiencia que demuestra al dominar todos los detalles! Es por eso que impresiona a Julius, a él le parece una máquina, un robot, un ser de otra galaxia.

Otro personaje que nos interesa es el amigo español que los invita al almuerzo antes de la corrida de toros, quien también está definido por sus gestos. Bryce aprovecha para mezclar en él su exceso de peso, su mestizaje cultural, su gracia natural y su talento como oferente exitoso, metido en su bien ganado papel de líder de la tarde taurina:

“Y batía como loco bañándose en sudor, dale que te dale, batidora en mano porque odiaba lo eléctrico, y le gustaba sentirse barman jugando a las maracas, suenan trozos de hielo en la batidora de plata y el gordo entendido y epicúreo se siente transportado a las Bahamas… les preparaba esos pisco-sauers, sin perder nunca ese rítmico andar, esos pon- pon- pon- pon criollos y acompasados, el gordo parece que cogiera ese ritmo de varonil gordura y de carajo a flor de boca, parece que lo cogiera tras de largos y ocultos esfuerzos matinales. ” (pág. 206- 207).

El contraste social y económico se hace patente en la calle, camino a la plaza de toros. Julius y su familia estaban dentro del coche, pero de pronto irrumpe la ciudad dentro del vehículo, el caos del tráfico los expone y aproxima al pueblo. Julius queda impresionado al ver al negrito irrespetuoso y al tullido, pero lo que registra se resume en dos gestos, la escena es visual:

“Julius miraba espantado, sacando la cabeza orejona por la ventana, súbitamente ocultándola porque un negrito de quince años introducía la cara con la bemba casi hasta donde estaba Susan y hacía reventar dentro del Mercedes el globo de su chicle, o porque un manco introducía el muñón en cuyo extremo llevaba prendidos los billetes de la lotería y les anunciaba millones que ya tenían para mañana por la mañana.” (pág. 211).

Otra puesta en escena fantástica es la visita a la obra de la casa. El trabajo de los obreros fascina a Julius como si estuviera en un circo o en un teatro, sus ropas parecen disfraces; sus bromas, un guión; su trabajo, malabarismo:

“Mientras tanto los obreros continuaban pujando para subir, descansando a la mitad del camino, acomodándose bien la lata en el hombro y lanzándose a la segunda mitad de la ascensión. Se encontraban en pleno andamio con otro que bajaba vacío y le cedía el paso, pero como eran bien bromistas muchas veces se daban codazos o se metían la mano al culo, haciendo tambalearse al que subía. Todo era motivo de granputeadas y/o mentadas de madre, más otras lisuras que Julius iba aprendiendo sin lograr calificar de malvada a esa gente. Los veía pujar semidesnudos, gritarse nombres increíbles, apodos que no existían en su colegio… Todos subían y bajaban y aprovechaban el momento en el que el encargado de la máquina les estaba llenando sus latas, para correr a beberse unos tragos de cerveza y a veces también a meter la cabeza inmunda, generalmente cubierta con gorros en punta, de papel de periódico, en un inmenso barril lleno de agua inmunda.” (pág. 219).

La consciencia del niño que observa el mundo -un mundo distinto al de su casa, novedoso y atractivo por su vitalidad pero reñido con la estética familiar- lo alerta sobre las diferencias, la pluralidad, las clases sociales, la pobreza, la falta de educación, las costumbres de los grupos, etc. Julius comienza a intuir, lentamente, la falta de moralidad de sus padres y de su clase al querer ignorarlos, censurarlos, o despreciarlos por haber tenido menos oportunidades. Esto se hace aún más evidente cuando los observa comer, la experiencia lo deja perplejo:

“De atados más pequeños sacaban cucharas de lata y panes que los albañiles recibían en silencio; luego se sentaban en alguna piedra , formaban un círculo y clavaban la cuchara en la masa de comida, extrayendo un primer bocado grasoso y enorme que introducían rápidamente en sus bocas: llevaban la cara hacia el plato y no la cuchara hacia la boca, como Julius había aprendido desde chico. Desgarraban el pan con los dientes amarillos y formaban un enorme bocado que masticaban hablando y riendo y gritándole a los que aún no habían parado y seguían pujando con sus latas, rumbo al techo. Ahí, masticando, fue que le empezaron a hablar y Julius, cojudísimo y loco por ser íntimo amigo de todos, amigo al extremo de decirles así no se mastica, empezó a responder a sus preguntas.” (pág. 220).

Para evidenciar el aprendizaje de Julius, vuelvo deliberadamente dentro de la casa de la familia impoluta, y les recuerdo los gestos entre marido y mujer, Juan Lucas y Susan, esa armonía aparente de medios expresivos a los cuales Julius está acostumbrado:

“… empezarían sentándose cada uno con su copa, diciéndose chin chin al brindar y abriendo la revista una vez abrazados.” (pág. 230).

“Susan le había pedido que la acompañara, pero él toció tres veces, se arregló el nudo de la corbata y dejó bien establecido que eso no era para él.” (pág. 233).

Es verdad que dentro de la casa están los sirvientes y Julius se encuentra cerca de ellos. Por lo tanto es justo decir que el niño maneja los dos códigos: el de su familia y el de los empleados domésticos. Sin embargo, a pesar de la cercanía afectiva, no se identifica con la cultura popular, al contrario: mantiene una distancia frente a ellos y asume el punto de vista de su familia cuando los observa y los juzga:

“… Nilda ya no lloraba pero tenía un ataque de hipo. Nuevamente participaba Julius en conversaciones en que los sirvientes se hablan de usted y se dicen cosas raras, extrañas mezclas de Cantinflas y Lope de Vega, y son grotescos en su burda imitación de los señores, ridículos en su seriedad, absurdos en su filosofía, falsos en sus modales y terriblemente sinceros en su deseo de ser algo más que un hombre que sirve una mesa y en todo.” (pág. 237).

Algo parecido sucede con los mozos del restaurante. Como ellos realizan una actividad servil emulan los modelos de la gente rica y lo hacen de manera tan exagerada que no hay naturalidad en sus movimientos, por lo tanto para Julius no son dignos de atención. A él le atraían los albañiles que le dieron una dosis de mundo, no estos señores que juegan a ser unos caballeros ingleses de segunda:

“… le tocaba al maitre hacer notar que no había captado nada: retiró las copas de vino con influencia francesa y muy buen sueldo, y se alejó patinando entre las mesas; más allá se reunió con otro maitre, juntos dibujaron un arabesco, patinando ahora sobre un solo pie y se deslizaron sonrientes, inclinados y con la pierna izquierda extendida hacia atrás, hasta llegar a la mesa en que el Premier había terminado ya su gelatina y quería marcharse.” (pág. 310).

Mientras tanto, los chicos como Julius se reúnen en el Country, y “fuman” de manera compulsiva, sí, ellos son fumadores, por lo tanto, con ese gesto demuestran que han dejado de ser niños, y el más listo de todos “fuma hasta cuando besa” (pág. 255), lo cual lo convierte en un PHD en la materia. El lenguaje corporal de los adolescentes cambia, acentúan su hombría, se vuelven agresivos en sus movimientos, creen ser capaces de perturbar la paz femenina con su sola presencia:

“‘Puta de mierda’, dijo Luque, poniéndose de pie y arreglándose por ambos lados de la cabeza, con las palmas de las manos, la peinada. ‘Puta de mierda’, dijo Carlos, poniéndose de pie y acomodándose los testículos delante de todo el Country Club.” (pág. 332).

La actividad de los chicos alrededor de la piscina es poco más que circense, arriesgaban sus vidas con tal de captar la mirada de una chica. Bryce exagera los detalles de los movimientos que realizan porque esos gestos son parte del ritual de seducción. No basta con tirarse del trampolín, hay que lucirse, como lo hacía Bobby, quien tenía desplante y técnica:

“… salía acrobáticamente por el borde, se acomodaba la ropa de baño, dejando el ombligo al aire, y trotaba hasta la escalera del trampolín; subía, se aseguraba disimuladamente que ella lo estuviese mirando, partía la carrera, la tía Susana nunca lo hubiera dejado, y al llegar a la punta del tablón empezaba a volar, transformándose primero en gaviota, luego en avión en picada al mar, después era como una llanta pero al último instante se estiraba ágilmente y penetraba en la superficie del agua sin salpicar.” (pág. 145).

En la fiesta de la casa de cristal, el código social de las sonrisas que maneja el dueño de casa es un manual del buen manejo de un solo gesto y sus múltiples posibilidades:

“… les sonreía eso sí, y por orden de méritos: tres cuartos de sonrisa al del consorcio, mueca-sonrisa al pesquero solamente, venia-sonrisa-mueca al hacendado-miembro del consorcio-y-pesquero, le tocó el brazo al arquitecto, se le cerró un ojo al ver a Lastarria, neurastenia para Lalo Bello que se ahogaba en una silla, y por fin sonrisa total con los dos ojos abiertos porque ya iba llegando a donde Susan, entre distraída, traviesa y nadie sabrá si tristísima, hacía equilibrio sobre el borde del piso, ahí en donde el patio se transformaba en jardín.” (pág. 296).

En esta fiesta aparece la sueca, el primer desliz público de Juan Lucas. Por su lenguaje corporal, es una nueva Susan, menos sofisticada, más moderna, más informal, pero tiene un manejo casi profesional de sus atributos:

“… fumaba tranquilísima rodeada por los chicos de Altamira. Uno de ellos también fumaba, tosía y se reía echándole el humo en la cara, y la sueca se protegía arrojándose la caballera rubia sobre el rostro, se quedaba largo rato así, nadie captaba cuando abría como un hueco entre sus mechas y por ahí miraba a Juan Lucas, que aún no la había visto.” (pág. 285-6).

Se podría hacer una gran lista de los movimientos físicos y/o puestas en escena que se suceden en Un mundo para Julius. Hay de todo, el muestreo sería muy variado, la riqueza incalculable. Pero antes de terminar, me gustaría señalar dos casos: el cocinero homosexual que lleva Juan Lucas a la casa nueva quien queda fascinado por el golfista:

“Abraham se pegó una ondulada general, flambeó como si un cosquilleo eléctrico lo hubiera recorrido de pies a cabeza… Abraham volvió a ondularse pero se enderezó inmediatamente. Se quedó tieso y obedientísimo, a las órdenes del señor, como si esas palabras lo hubieran castigado en el colegio. Tres segundos debió permanecer en esa postura, luego su cuerpo solito comenzó a prepararse para otra ondulada, sin que él pudiera hacer nada por evitarlo. Se le notaba en algo que hacía con el brazo, el brazo derecho como que se le iba encogiendo a golpecitos…” (pág. 380).

Y, para terminar, el gesto de Cano, el chico pobre del colegio, quien dejará marcado a Julius para siempre. Parece que Julius es el único que se da cuenta de la incomodidad de Cano, de sus problemas, de sus limitaciones, de su pena y de su rabia por ser distinto y desentonar. Humillado por la monja quien no tiene la sensibilidad para comprender la situación de Cano el día de la colecta, Julius detecta la señal del dolor, señal que verá una y otra vez en la cara de su compañero:

“… aquel gesto extraño y triste. Quitó los ojos para un lado y luego, bajando la cara hasta apoyar la barbilla sobre el pecho, junto a un hombro, la refregó a lo ancho de su camisa, llevándose en el camino la corbata hasta su otro hombro.” (pág 386).

Julius integra en su vida el dolor como algo real, algo tan real como el amor que él siente por su madre. El gesto de Cano y el gesto de Susan manipulando su mechón, coexisten como las dos caras del mismo mundo: Un mundo para Julius.

Los textos han sido tomados de la edición de bolsillo de Plaza & Janés Editores.

Añadir a:

Elegí la novela de André Maurois con dudas sobre cuánto y cómo había envejecido un texto publicado en 1928, enraizado en la Belle Époque. Como el mundo ha cambiado mucho en un siglo y las reglas del juego amoroso se han liberalizado, temía encontrarme con una historia romántica pasada de moda. No fue así. Recordaba muy poco la trama, pero me sorprendió rescatar muchas cosas, entre ellas el personaje de Odile, misteriosa y escurridiza belleza de quien todos hablan en Climas , a quien todos se refieren, pero que nunca aparece con voz propia, salvo transcripciones de otros personajes interesados en ella.

El atractivo que despliega esta mujer -inconformista dentro de sus pares, libre, arrolladora, pero siempre insatisfecha- inunda la novela de vitalidad y tragedia. Lo que busca Odile es vivir la vida según su corazón le indique, disfrutando el momento como única meta, y por supuesto, amando y despertando amor como único alimento, posturas que serán castigadas con la incomprensión y la muerte. Hablamos de una heroína que no encaja en los moldes aceptables de la mujer de su tiempo. Ellos y ellas podían tener amantes, todos los que quisieran, la sociedad parisina de Climas tolera la infidelidad como un mal necesario; pero largarse de casa y abandonar al marido es una falta mayor, un gesto claro de independencia que no se puede ejecutar sin manchar la honra. La partida de Odile es juzgada como un acto de mal gusto y ofende, no sólo a Philippe, su amante marido, sino a todos los que lo rodean. Su lugar estaba al lado de él.

Carta de Philippe a Isabelle

La novela está dividida en dos partes: la primera es una carta que escribe Philippe a Isabelle, su segunda mujer, antes de casarse con ella, impulsado por la necesidad de confesar el amor que sintió por Odile y cómo esa pasión lo marcó para siempre. Philippe busca desnudarse en un arrebato de sinceridad queriendo comunicar, a Isabelle, su propio pasado y sus debilidades. Lo que no mide Philippe, es que la recreación que hace de Odile manifiesta su amor inagotable por ella, su culpa por no haber sabido manejar su relación y la gran frustración por el fin de ella.

La Odile que se dibuja en esta primera parte, es la Odile que Philippe quiso ver y la que quiere recordar. En algunas ocasiones tenemos la interferencia del mundo exterior, entonces nos encontramos con un personaje distinto -la madre, o la amiga Misa, hablan de una muchacha muy imperfecta, caprichosa y egoísta- pero a pesar de estos momentos -indispensables porque aportan objetividad- prevalece el personaje romántico que él sublima y endiosa porque ella lo conectó con la vida:

“Qué fue lo que me hizo ver algo tan perfecto? Lo que Odile decía, ¿era extraordinario? Por supuesto que no, pero tenia todo lo que les faltaba a los Marcenat: la pasión por vivir. Amamos a aquellas personas que destilan una extraña esencia que es la que nos falta para tener un compuesto químico equilibrado. Si no había conocido mujeres tan hermosas como Odile, sí al menos más atractivas e inteligentes, pero ninguna supo mostrarme, como lo hizo ella, lo extraordinario de la vida.” (pág. 29)

Nadie parece prestarle mucha atención a la complejidad de Odile, complejidad que la llevó al suicidio. Es cierto que Philippe detecta cierta melancolía, aspecto que él trata de manera marginal, porque no lo entendió o no estuvo dispuesto a prestarle la debida atención. Sin embargo, esa melancolía es una faceta importante del personaje, faceta que la humaniza y explica su insatisfacción y dolor. François, el amante por quien deja a su marido, es un ser fatuo, vacío y frívolo. Víctima de la situación, atormentada por la falta de atención y afecto, Odile se quita la vida. Sabemos lo que sucedió, pero es importante señalar que no aparece en Climas el mundo interior de Odile. Adivinamos lo que sufrió, intuimos su tormento, pero la estructura de la novela y el género epistolar elegido debido a que ninguna de las cartas ha sido redactada por ella, nos impiden entrar en su interioridad. Todo ello contribuye al aura del personaje, habiendo sido la causante del sufrimiento de Philippe, de pronto el mismo Philippe la convierte en víctima.

Los Celos

Un factor determinante son los celos de Philippe que se manifiestan por primera vez en la casa del tapicero al inicio de la vida matrimonial. La escena, contada por él, nos induce a pensar que interpreta las actitudes de ella de manera errónea: quizá veía coqueteo en donde no había tal. Cuesta creer que Odile jugara con el tapicero. Philippe no escatima comentarios respecto a sus inseguridades y sus miedos, por tanto, es posible creer que éstos podrían deformar la realidad. Su deseo de posesión lo traiciona:

“Yo quería que Odile viviera solo para mí; no estaba tranquilo más que cuando estaba en casa.” (pág. 44).

Por otro lado, las preguntas insidiosas, las sospechas y las fantasías de Philippe sofocan a Odile, la molestan y la acorralan. No es de extrañar que acusara la presión de los celos si consideramos su temperamento libre, y que experimentara la sensación claustrofóbica de sentirse constantemente controlada. Un buen día decide ir (¿escapar?) a Chantilly para descansar y él, incapaz de contener sus celos, se presenta de improviso para comprobar la veracidad de la versión de su mujer:

“-Sí que has llegado lejos -me dijo en un tono de conmiseración-. ¿Qué esperabas? ¿Que estuviera con algún hombre? ¿Y por qué iba a estar con un hombre? Te resulta imposible comprender que solo necesito estar sola, ¿no es cierto? Mira, voy a serte sincera. Lo que realmente quiero es no verte en algunos días. Me cansas hasta tal punto con tus miedos, con tus sospechas, que me obligas a vigilarlo todo cuanto digo, a no contradecirme, como si fuera un acusado ante el juez de turno. Aquí he pasado un día maravilloso; estuve leyendo, soñando, durmiendo, me paseé por el campo… Mañana pienso ir al castillo a ver unas miniaturas… Cosas muy simples, ¿comprendes?
Pero yo pensé: “Claro, ahora que sabe que me ha ganado la partida, la próxima vez podrá venir con su amante sin correr ningún riesgo.”
¡Ay, ese amante imaginario de Odile que en vano traté de buscar! Lo imaginé de todas las maneras posibles, amparándome en cada una de las palabras de mi mujer. Anotaba hasta el más mínimo detalle de cuanto decía para que ese homenaje al desconocido tuviera una base más firme.” (pág. 66).

Que ella fuera coqueta, es un dato que no se puede negar; pero que fuera infiel, no, todavía no lo era. Philippe la fue llevando por la senda del adulterio, la hizo infeliz y la lanzó en brazos de François. En el fondo, este hombre atormentado, inseguro y posesivo, necesitaba constatar que su mujer era atractiva y, por lo tanto, deseada por otros; así su ego se aumentaba al sentirse dueño y propietario de esa maravilla. No calculó el alcance de su juego. La amaba porque era coqueta, provocadora y seductora pero no quiso ver en lo qué derivarían estas características propias de Odile si las estimulaba para el goce de otro.

El final de Odile marca a Philippe de manera indeleble. Un suicidio era lo menos esperado para una mujer que irradió vitalidad. La violencia del acto invierte el significado de su vida. O quizá, exige a Philippe que salga de sí mismo y piense en lo que ella pudo sentir: su frustración, sus desencuentros, la falta de afecto, el vacío. Odile trastoca, con su muerte, el rol que Philippe le había otorgado, y al final termina él excusándola ante todos:

“… Yo que la conocí bien, dentro de lo que era posible conocer a aquella criatura, pienso que ninguna mujer fue menos culpable que ella.” (pág. 108).

La prosa en esta primera parte es melodiosa y mesurada, sin grandes sobresaltos que convierten el texto en un producto agradable de leer. Es posible que todo ello se deba al temperamento de Philippe, un hombre elegante, moderado, varonil. No hay en Climas alardes técnicos, ni búsqueda de lenguaje original. Maurois es contemporáneo de Joyce y de Proust, pero él apuesta por un gusto clásico. Lo moderno en Climas es la introspección (de Philppe e Isabelle), la mirada que se proyecta al interior de los personajes con tintes psicológicos.

Carta de Isabelle a Philippe

La segunda parte de Climas es una carta de Isabelle, ya viuda, a su marido muerto. Philippe fue para Isabel, lo que Odile fue para Philippe, un marido insatisfecho que es infiel y que despierta los celos de ella: en esta relación se repite el desencuentro, sólo que esta vez se invierten los roles: Philippe es el seductor, el infiel, el que hace sufrir a Isabelle.

¿Por qué se da el cambio tan brusco en el personaje? ¿Será que los amantes se comportan de manera distinta cuando se relacionan con otra pareja? Esto implicaría admitir que una persona no es de una manera determinada sino que se define en las relaciones concretas dependiendo de las circunstancias que estén presentes en cada situación. Pero también podemos pensar que Philippe impuso a Isabelle, amante incondicional y más débil, el sufrimiento que él experimentó con Odile, una suerte de venganza. O que buscara en Solange, su amante, a la Odile que perdió.

La segunda carta me parece menos interesante. Quizá con ella queda demasiado expuesto el artificio literario ideado por Maurois al concebir la segunda como un eco de la primera, o el reflejo en el espejo de ésta. Hay un esquema de simetrías que se repiten: en la primera parte Odile se divertía en una feria con sus hermanos ante un Philippe que no podía comprender en dónde encontraba tanto placer; en la segunda parte es Philippe el que se divierte en la feria e Isabelle la que se aburre; el viaje a Brest de la infiel en la primera, el viaje a Fontainebleau del infiel en la segunda; etc. Simetrías que se presentan como situaciones inevitables fruto del desarrollo de los personajes, sin embargo no es así, se ve demasiado la mano del autor que las dibuja, buscando con esta propuesta, una poética particular.

Cuando la narradora es Isabelle, Odile ya no sorprende ni seduce, se ha esfumado de la vida de Philippe y el texto-carta carece del encanto que irradiaba la anterior, había cierta voluptuosidad que circulaba en el aire y que de pronto se evapora. Isabelle es la antítesis de Odile, estamos ante una mujer abnegada por excelencia, para hacer feliz a su marido está dispuesta a compartirlo y posponerse:

“… Yo era capaz de ser tu esclava si era necesario. Nada existía en el mundo fuera de ti. Una catástrofe hubiera podido matar a todos los hombres del mundo y si tú te hubieras salvado no lo habría encontrado tan grave. Tú eras mi mundo: sólo que demostrártelo fue una imprudencia. Aunque no me arrepiento. Contigo, amor mío no quise ser prudente. No podía fingir. Te amaba.” (pág. 208).

Moldeada por una madre castradora que la educa en el dolor y la mansedumbre, Isabelle asume el rol de la mujer que se debe a todos menos a sí misma, porque ella no cree que se merece nada. Posiblemente es esta característica la que la convierte en una heroína en aquel ambiente y aquella época:

“Mi vida social fue un desastre. Era una muchacha torpe, necesitada de ternura. Todos me juzgaban insensible, cerrada y presuntuosa. Era insensible porque me pasé la vida enclaustrada en mí misma; cerrada porque no tenía la soltura que requerían aquellos encuentros y presuntuosa porque al ser tan tímida e incapaz de hablar de mí misma siempre me refugiaba en temas de gran importancia. Si iba a bailar, me quedaba a solas con mi seriedad un tanto pedante. No sabes de qué manera deseaba que alguien viniera a Lozère a rescatarme de aquella esclavitud en la que no se me permitía ver a nadie, sabiendo, desde que me levantaba, que no iba a ocurrir nada nuevo en todo el día…” (pág. 134).

“¿Cómo querías que fuera de otra manera, Philippe, si me educaron con una severidad que tú no podrías ni llegar a imaginar?” (pág. 153).

La fugacidad de la vida está presente en toda la novela como una suerte de maldición, todo se acaba: los romances no son eternos, la vida humana es finita, y la Belle Époque termina con la guerra. Por lo tanto es lícito preguntar: y la obra de Maurois, ¿cuánto tiempo sobrevivirá? Recordemos, como pauta, lo que decía Philippe:

“Los momentos más hermosos siempre son melacólicos. Uno se da cuenta de lo efímeros que son porque quiere retenerlos y se le escapan. Cuando era niño ya tuve esa sensación, primero en el circo, luego en los conciertos. Me sucedía cuando me sentía feliz. Decía: dentro de dos horas ya todo habrá terminado.” (pág. 234).

Los textos han sido tomados de la edición de Debolsillo, traducción de Assumpta Roura. Pienso que ésta simplifica el texto original. Me gusta más la traducción de Fernando Gutiérrez publicada en la edición de Janés, Barcelona, 1956.

Añadir a:

Son pocos los escritores para quienes la historia de una novela es irrelevante. Roberto Bolaño (Chile 1953, México 2003) es uno de ellos. En estos casos, el argumento sólo funciona como un pretexto para arrancar, a veces incluso para despistar, casi siempre para hacer literatura con absoluta libertad. Para estos narradores la historia es innecesaria como eje narrativo, porque finalmente no les interesa su desarrollo, ni la conclusión de la misma, menos aún si se resuelve o no la intriga planteada. El protagonista es entonces, de manera indiscutible, el lenguaje, y el despliegue que hace de éste, Roberto Bolaño, es magistral: elige la palabra correcta y precisa, maneja los matices semánticos con una intuición propia de un poeta, y como consecuencia de esta armonía, el ritmo de su prosa, gracias también a la sintáxis, es soberbio. Ahí, en su prosa, estará la fuente del placer para el lector, a quien no se le escaparán los hallazgos propios de un artesano de la lengua, la plasticidad de la forma, el juego verbal.

Cuando leí Los detectives salvajes -quizá su novela emblemática- no me gustó. Tuve la sensación de estar presenciando un discurso narcisista, en donde el narrador se escuchaba a sí mismo con cierto deleite y complacencia. Los dos personajes centrales (Arturo Bolaño y Ulises Lima) me parecieron, ambos, (sí, ambos, aunque Ulises Lima responda a un amigo de Bolaño, otro poeta de nombre Mario Santiago Papasquiaro) alter egos de Bolaño, recreaciones exhibicionistas de su persona y sentí que los lucía con cierto desparpajo casi en el plan de “mira qué listo soy”. Obviamente, debo estar equivocada. O lo leí en un momento inoportuno, sin entrega, sin interés. Pero ahí quedó el recuerdo que ahora expreso. Insistí, porque soy terca, con 2666 -su novela póstuma- el verano pasado, un día que me encontraba hambrienta de lectura, y me exigí una mayor amplitud de criterio: ¿cómo era posible que no reconociera en el escritor chileno las virtudes que los críticos ensalzaban? Y se produjo la magia. Los crímenes de Ciudad Juárez me dejaron suspendida, y su no resolución, frustrada. Pero seguí avanzando en la maratónica lectura de las más de 1,100 páginas en donde admiré y me regodeé con el derroche verbal, con la lucidez del discurso, con la belleza. Finalmente, quedé fascinada.

Amuleto es una novela breve, pero llena de digresiones interesantes, plagada de humanidad, un buen ejemplo de lo que Bolaño sabe hacer. El escritor chileno se suelta la melena y nos invita a divagar de la mano de Auxilio Lacouture, una voz femenina que se auto proclama como la auténtica madre de los jóvenes poetas mexicanos. Ella es la consciencia que crea Bolaño para articular su mensaje político, su protesta por la masacre de Tlatelolco y las consecuencias que la represión produjo en una generación, que según sugiere, fue destruida y aniquilada. Los jóvenes de Latinoamérica fueron las víctimas de la masacre mexicana, un Mayo francés del 68 que se saldó con violencia y muerte. Bolaño, quien vivió en México algunos años, denuncia el hecho y rescata la huella que dejaron los muertos. Su obra -Amuleto- es su homenaje:

“Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer.

Y ese canto es nuestro amuleto.” (pág. 154)

Sin embargo, yo no diría que Amuleto es una novela política, a pesar de tener un alto contenido político, diría más bien, que es una obra literaria que plantea cuestiones políticas, mitológicas, históricas, de género, y lo hace con mucho humor. Que al final del relato, Auxilio Lacouture se volatilice, se sumerja en un sueño, o sobrevuele a los humanos en un ascenso celestial, da lo mismo. Que el encuentro con Lilian Serpas se produjera en la realidad, o fuera una fantasía de Auxilio, o un deseo expresado, no cambia nada. Que visitara a Remedios Varo o no, resulta intrascendente. Sólo interesa el discurso mental del personaje, la mirada que posa sobre las personas que se cruzan con ella y las situaciones que plantea. Sobre todo cómo las plantea. Porque en Amuleto nos movemos en el terreno del lenguaje y nos alejamos de las certezas:

“Tal vez fue la locura lo que me impulsó a viajar. Puede que fuera la locura. Yo decía que había sido la cultura. Claro que la cultura a veces es la locura, o comprende la locura. Tal vez fue el desamor lo que me impulsó a viajar. Tal vez fue un amor excesivo y desbordante.. Tal vez fue la locura.” (pág. 13)

Auxilio le canta a la vida porque se nutre de literatura, ahí está el elemento que le da su esencia. Su amor a la poesía y a los poetas que la producen, es su sustento. Por esa razón es importante, en este contexto, el detalle de resistir -en el lavabo- leyendo poemas de Pedro Garfias. En Amuleto la literatura no es huida ni evasión, como suele ser tantas veces. Para Auxilio Lacouture es la mejor manera de pasar el tiempo, la única opción para sobrevivir.

Bolaño ha creado el mito de la mujer que entiende lo que nadie entiende, la que se quedó en el baño de la Facultad de Letras cuando entraron los militares al recinto universitario en 1968. Ese hecho: quedarse en el baño como único testigo del atropello, le otorga lucidez y le concede mandato. El hecho de resistir, es lo que la define y la eleva a una categoría especial. De ahí al mito sólo hay un paso. Auxilio es como el Aleph de Borges: puede verlo todo, trascender los límites naturales del espacio y del tiempo, proyectarse con una facilidad de ave rapaz y al mismo tiempo anclarse en la tierra como si tuviera cuatro patas con garras y no dos piernas enclenques de mujer delgada y casi vieja. A pesar de la humanidad que desprende Auxilio, Bolaño la convierte en una diosa con poderes de oráculo, en una consciencia que observa, analiza, denuncia, diosa que se proyecta con el alma maternal de una mujer que abraza a todos los seres humanos que quieran ser abrazados.

“Mi aspecto, para los que recién me conocían, era el de una conspiradora o el de un ser extraño mitad sulamita y mitad murciélago albino. Pero eso a mí no me importaba. Allí está Auxilio, decían los poetas, y allí estaba yo, sentada a la mesa de un novelista con delírium tremens o de un periodista suicida, riéndome y hablando, secreteando y contando habladurías, y nadie podía decir: yo he visto la boca herida de la uruguaya, yo he visto las encías peladas de la única persona que se quedó en la Universidad cuando entraron los granaderos, en septiembre de 1968. Podían decir: Auxilio habla como los conspiradores, acercando la cabeza y cubriéndose la boca. Podían decir. Auxilio habla mirándote a los ojos. Podían decir (y reírse al decirlo): ¿cómo consigue Auxilio, aunque tenga las manos ocupadas con libros y con vasos de tequila, llevarse siempre una mano a la boca de manera por demás espontánea y natural?, ¿en donde reside el secreto de ese juego de manos prodigioso? El secreto, amigos míos, no pienso llevármelo a la tumba (a la tumba no hay que llevarse nada). El secreto reside en los nervios. En los nervios que se tensan y se alargan para alcanzar los bordes de la sociabilidad y el amor. Los bordes espantosamente afilados de la sociabilidad y el amor.” (pág 37).

Divina compañía humana: acompaña, protege, se ríe a carcajadas, aprende, ayuda y ama a los jóvenes y a la poesía con desinterés, por Bondad, así con mayúscula, por el placer de vivir para acunar las cosas buenas de la vida y contribuir a que la energía positiva siga circulando a través de los tiempos. Para conseguirlo, ella es capaz de convertirse en murciélago, duende y hada al mismo tiempo:

“Por las noches, sin embargo, me expandía, me convertía en un murciélago, dejaba atrás la Facultad y vagaba por el DF como un duende (me gustaría decir como un hada, pero faltaría a la verdad) y bebía y discutía y participaba en tertulias (yo las conocí todas) y aconsejaba a los poetas jóvenes que ya desde entonces acudían a mí, aunque no tanto como después, y yo para todos tenía una palabra, ¡qué digo una palabra!, para todos tenía cien palabras o mil…” (pág. 26).

Auxilio pierde los dientes, por una situación económica precaria, pero no pierde la sonrisa, porque su alma es más potente que su bolsillo. Se cubre la boca con la mano por delicadeza, pero no permite que sus limitaciones -que son muchas y variadas- le impidan llegar a donde quiere, a donde sólo se cuelan los elegidos. La rapidez y picardía de su discurso mental son un buen recurso para suavizar al personaje y hacerlo cercano y simpático. El lector termina por querer a Auxilio, y por querer auxiliarla, si hiciera falta. Le gusta escucharla, reír con sus gracias y su ironía femenina, inteligente pero nunca cínica. Maravilloso equilibrio el que consigue Bolaño con su personaje: su osadía conmueve porque ejerce su libertad como una bandera. Auxilio es una extraña mezcla entre lo conceptual y lo carnal, una mujer que se convierte en mito:

“Yo perdí mis dientes en el altar de los sacrificios humanos.” (pág. 37);

Y al mismo tiempo es una inmigrante uruguaya. Más aún: una risueña consciencia que también llora:

“Y mi mirada rielaba como la luna por aquella intemperie y se detenía en las estatuas, en las figuras sobrecogidas, en los corrillos de sombras, en las siluetas que nada tenían excepto la utopía de la palabra, una palabra, por otra parte, bastante miserable. ¿Miserable? Sí, admitámoslo, bastante miserable.”
(pág. 43).

Algunas escenas son dignas de elogio: una de ellas es la alucinación que sufre Auxilio contemplando el florero del poeta Pedro Garfias, que se convierte -para ella- en el horror, en el más terrible de los infiernos. La sensibilidad del personaje trastoca la realidad y transporta al lector a su mundo interior, intenso y perturbador. El objeto (florero) sugiere (el infierno) porque ella asocia los elementos con la mirada triste y melancólica del poeta (propietario) y con el hecho de ser poeta. Otro buen ejemplo es el capítulo del rey de los putos: la sordidez de la escena es desgarradora y contundente, a pesar de las pocas pinceladas que nos da la narradora, escueta en detalles. Pero esas imágenes, aunque pocas, lo dicen todo.

Para terminar, me gustaría citar algunas frases, a manera de ejemplo, para dejar constancia de la belleza y la poesía que contiene Amuleto:

“… oí un florear de aire y agua, y levanté (silenciosamente) los pies como una bailarina de Renoir” (pág. 33).

“Y entonces la sombra que buscaba mi aflicción se detuvo, miró hacia atrás y luego siguió avanzando, y pasó a mi lado, un tipo común y corriente de mexicano salido del tártaro, y junto con él pasó un aire tibio y ligeramente húmedo que evocaba geometrías inestables, que evocaba soledades, esquizofrenias y carnicerías, y ni siquiera me miró el perfecto hijo de la chingada.” (pág. 61).

“… aquella noche carente de todo, hasta de aire, aceptaba como una hostia de carne amarga, esa hostia que nadie tiene derecho de tragar.” (pág. 79).

“… y ella llega, cmo siempre, envuelta en humo, y su humo y el humo del interior del café se contemplan como arañas antes de fundirse en un solo humo, un humo en donde prima el olor a café…” (pág 105)

“La luna entonces cambió de baldosa.” (pág. 141).

Por todo ello, Amuleto es altamente recomendable. La prosa de Bolaño es la mejor recompensa para cualquier lector dispuesto a sintonizar con la buena literatura. Qué mejor invitación que esta frase de Auxilio Lacouture que sintetiza su espíritu:

“El amor nunca trae nada bueno. El amor siempre trae algo mejor.” (pág. 51).

Los textos han sido tomados de la edición de Anagrama, Colección Compactos, 2009.

Añadir a:

En La cena, la vida contemporánea de los europeos acomodados se expone sin contemplaciones: la falsedad de las formas, la justificación de la violencia, el imparable consumismo, la dependencia de la imagen, las modas y las poses, el uso y abuso de las grabaciones caseras que luego se cuelgan en la red para satisfacer un exhibicionismo que exalta el morbo, el racismo encubierto, etc. Una vez más, el lector se encuentra con la incertidumbre que planea sobre nuestros tiempo, incertidumbre que debiera advertir, como una bandera que se despliega, sobre la complejidad del mundo, pero que, en este caso, se esgrime como un fusil para satisfacer pequeños logros personales, egoístas, abusivos.

La división de la novela en las diferentes etapas del ritual de una cena en un restaurante de lujo, convierte, a la obra de Herman Koch, en un atractivo producto. Para construir el relato, Koch alterna dos niveles formales en la estructura narrativa: las intervenciones del “sacerdote” (sea éste el dueño del local, el maître, o los camareros) y las discusiones de los “fieles” (los comensales) mezclados con los recuerdos de la vida de Paul. Unos y otros participantes del rito, viven un gran desencuentro: lo que oferta el restaurante no parece satisfacer las necesidades del grupo, y las demandas del grupo no pueden ser captadas por el restaurante. Todo es circo, o mejor dicho: escenario. Están en ese local no para cenar bien, como debiera ser y como desearía cualquier persona que se pusiera en el lugar de ellos; si no para zanjar asuntos de familia. El restaurante es una suerte de consultorio físico a donde acuden para dialogar, el acto de comer es un pretexto, o una máscara. Resulta, entonces, fuera de lugar el refinamiento del maître -que, aunque forzado, sólo cumple con su trabajo- y la tensión de los cuatro comensales -que, en vez de consumidores de una comida de lujo, parecen soldados preparándose para la guerra-. La alternancia de los niveles, marca el ritmo del relato y relaja las tensiones, acentuando, al mismo tiempo, la ironía.

Veamos un ejemplo: después de narrar la agresión a Serge con la cazuela de macarrones quemados, en la siguiente escena Paul escucha estas palabras del maître:

“-Las moras son de nuestro huerto -dijo el maître-. El parfait ha sido elaborado con chocolate casero y esto son virutas de almendra y nueces picadas.” (pág. 211).

Como Paul intenta evitar el tema del asesinato de la indigente, en la primera parte del relato centra su discurso en la falsedad de la cultura del diseño y el snobismo de la moda; y lo hace con una mirada crítica y un agudo sentido del humor. Quien narra es él, Paul Lohman, el punto de vista de la novela será siempre el suyo. No habrá otro filtro, ni otra voz, ni otra perspectiva. Por lo tanto, la primera percepción que el lector tiene es la crítica que él hace del sistema, colocando a su hermano, Serge, como el mayor y mejor representante de la ridiculez del mismo. Como político, la conciencia del status y el mundo de las apariencias dominan la postura de Serge ante el mundo, este señor es alguien que se juega su imagen minuto a minuto.

En estas circunstancias -quiero decir: bajo la mirada de Paul-narrador- él (Paul) es el hermano rebelde, atrevido, honesto, con cierta capacidad analítica que lo lleva a cuestionar la farsa del mundo que lo rodea. Siendo como es, o mejor dicho, como se presenta, se convierte, automáticamente, en el hermano “políticamente incorrecto”; con el atractivo que esta categoría implica. Serge, el snob, el hermano “políticamente correcto” encarnará, en esta primera parte, al hipócrita, al calculador, un hombre al servicio de sí mismo, alguien a quien Paul cuestionará siempre. Lo critica incluso cuando debería aplaudirlo, como sería el caso de la adopción de su hijo, situación que Paul resume con desprecio, descalificándolo:

“Le daba cierta imagen: Serge Lohman, el político que adoptó un hijo en África.” (pág. 64).

Su hermano, está claro, es alguien a quien se debe censurar. Y censurar a Serge es estar del lado de Paul. Ante este paradigma nos quiere colocar Paul, reclamando nuestra complicidad, y lo consigue al principio con sus agudas observaciones, hasta que, sin querer, se va desnudando, y aparece el enfermo psiquiátrico.

La violencia de Paul

La primera vez que se puede intuir una salida de tono de Paul, es cuando, comentando la película de Woody Allen, le dice a su hermano esta frase, que más parece un dardo envenenado:

“-Así que te pasaste todo el rato mirándole las tetas a Scarlett Johansson -dije, más groceramente de lo que había pretendido-. ¿O te referías a otra cosa con lo de obra de arte? (pág. 59).

De momento no hay más. Sin embargo, conforme avanza el relato, recuerda un veraneo con su hermano y su cuñada en Francia: la ira que le produce la pasividad de los franceses frente a la invasión holandesa en la Dordoña, lo lleva a fantasear con excesiva violencia, actitud que no corresponde con la situación referida:

“Si romper cristales e incendiar casas no diese los resultados deseados, habría que elevar la lucha a otro nivel, me dije. Por ejemplo, hacer salir a un necio holandés de su casa so pretexto de presentarle a un viticultor francés barato y luego darle una paliza en un campo de maíz; no me refiero a unos cuantos guantazos, sino a algo más contundente, con bates de béisbol y mayales.
O si veían a algún holandés solo, en alguna curva de la carretera, con una bolsa del supermarché repleta de baguettes y vino tinto, podían dar un volantazo al coche. Casi por accidente. Luego siempre podrían aducir que apareció de pronto delante del capó, o no decir absolutamente nada, dar al holandés por muerto como a un conejo atropellado en la cuneta, y una vez en casa limpiar las eventuales salpicaduras del parachoques y el guardabarros…” (pág. 74).

El párrafo anterior es sólo una muestra, porque Paul continuará fantaseando en una espiral de violencia, incluyendo escenas de películas en donde “no se ahorra la violación y el asesinato” (pág. 75).

Luego, fastidiado por el asedio del barbudo que no sólo quiere foto con Serge, sino también conversar con él para luego presumir de haberlo conocido, piensa en cómo lo ayudaría para darle un castigo “merecido”:

“Si Serge decidía lanzarse contra el barbas y atizarle un buen puñetazo en el morro, que quedaba fuera de la vista por aquella barba de enanito tan repulsiva como ridícula, contaría con todo mi apoyo. Le sujetaría los brazos a la espalda, me dije, para Serge pudiera concentrarse en la cara e imprimir más fuerza a los puñetazos, pues al fin y al cabo tendría que abrirse paso entre la barba para lastimarle la cara de verdad.” (pág. 101).

Pero de momento, podemos pensar que sólo hemos señalado fantasías de Paul. Todos tenemos derecho a tener las fantasías que nos dé la gana, fantaseando nos movemos en el plano de lo íntimo y privado. El verdadero Paul comienza a surgir cuando cuenta los problemas que tuvo cuando trabajaba como profesor de Historia. Ensartando reflexiones agudas, de notable lucidez, Paul suelta también párrafos que no pueden ser interpretados más que como una incitación a la violencia, teniendo en cuenta el contexto: está dando clase en una escuela de niños, no en un aula universitaria:

“… Mirad a vuestro alrededor, les dije. ¿Cuántos compañeros de clase preferirías que no volviesen mañana al colegio? Pensad en ese pariente vuestro, el tío pesado que siempre sale con sus estúpidas anécdotas en las fiestas de cumpleaños, el primo feo que maltrata a su gato. Pensad en el alivio que sentiríais, no sólo vosotros, sino toda la familia, si ese tío o ese primo pisaran una mina o fuesen alcanzados por una bomba.” (pág. 172).

No es de llamar la atención que el director del colegio, después de esto, decida cesarlo y mandarlo al psicólogo. Nadie en su sano juicio puede permitir que un profesor se dirija a sus alumnos en estos términos. No se limita a una reflexión, Paul los anima a la acción.

Este planteamiento se repite cuando el profesor de su hijo lo cita para comentar un trabajo de Michel sobre la pena de muerte. El padre lo había incitado a tomar posturas violentas y a justificar los asesinatos de los sospechosos, para agilizar, de esa manera, “la solución” al problema. No sólo está equivocado, porque el fin no justifica los medios, como él quisiera, si no que ¿quién decide cuando un personaje es molesto y debe ser ejecutado en bien de la humanidad, sin previo juicio?

Ahora sí vamos sumando: las fantasías violentas de Paul, su postura ideológica al respecto, y al mismo tiempo, nos enteramos de ciertos momentos de su vida en donde se le “fue la mano”. El primero -de estos momentos- fue cuando Michel, siendo niño, rompió el cristal del escaparate de una tienda de bicicleta. Paul transforma la realidad y convierte a la víctima (al dueño de la tienda) en culpable, culpable digno de recibir un castigo. ¿No era al revés? El niño presencia con estupor el hecho, y gracias a que estaba presente Michel, Paul no llega a causarle daño físico, sólo verbal.

El segundo es cuando Claire estuvo en el hospital. Primera pregunta: ¿por qué fue Claire al hospital? No queda claro, él no quiere explicar, tampoco quiere que la vea Michel. ¿No será que le ha pegado, cosa que nadie, a parte de Claire, sabría? Recordemos que es él quien cuenta todo, todo lo que quiere contar. A mí me resulta sospechoso. Y cuando Serge y Babette quieren ayudarlo a llevar el tema doméstico, Paul se siente acorralado, juzgado, y agrede a Serge. Lo que él dice que sucedió, me parece excesivo:

“… Serge echó la cabeza hacia atrás, pero el borde de la cazuela le dio en pleno rostro. Se tambaleó reculando y chocó contra su mujer cuando se la estampé en la cara por segunda vez. Se oyó un crujido y también hubo sangre que salpicó los azulejos blancos y el mueble de las especias, junto a los fogones.” (pág. 208).

¿No exagera su hazaña? Creo que si hubiera sido tal cual lo pinta él, Paul estaría recluido en un hospital psiquiátrico, o alguien hubiera intervenido de alguna otra manera para retirarlo de la circulación. Tampoco me parece factible, que de ser cierta la paliza, Serge siguiera viéndose con él, por enfermo que esté su hermano. Nadie habla de cicatrices en la cara de Serge… en fin, lo creíble es que se enfadara con él, que quisiera pegarle, o que le hiciera algún daño, y que no siguiera porque la mirada de su hijo lo detuvo, pero no creo que llegara tan lejos. Pienso que lo que narra es lo que hubiera querido que sucediera: Paul masacrando a Serge, una situación ideal para el hermano conflictivo. Esa es la magia de La cena, nos creemos todo lo que Paul nos dice, sin pestañear. No tenemos la versión de Serge, pero viéndolo sentado en el restaurante con su hermano, dispuesto a dialogar, podemos sacar conclusiones: no pudo ser tan cruenta la golpiza.

La misma conclusión a la que llego, luego de leer la escena con el director del colegio. Después de numerosos golpes:

“… Lo agarré del pelo y le eché la cabeza hacia atrás, y a continuación se la estrellé con toda mi fuerza contra el marco de la ventana.” (pág. 254).

Si le hubiera pegado de esa manera, lo hubiera matado y hubiera terminado en la cárcel. O, por lo menos, con un mal herido a cuestas y un juicio. Obviamente arremetió contra él, pero no con la intensidad (¿crueldad?) deseada. Todo indica que la falta de cordura de Paul lo induce a interpretar erróneamente la realidad. Y por supuesto, la maquilla, aunque sea de manera inconsciente. Su discurso es el de un hombre mentalmente enfermo, y como suele suceder en casos como el suyo, hay también momentos de mucha lucidez.

Lo más patológico, lo realmente macabro, es el dato que aparece al final de la novela: cómo y cuánto disfruta Paul con los actos violentos, un regodeo sádico, espeluznante:

“-¡Te estás riendo! Igual que la primera vez que te conté lo del cajero automático. ¿No lo recuerdas? ¿En mi cuarto? Mientras te contaba lo dela lámpara te echaste a reír, y cuando llegué al bidón aún no habías parado.
Se quedó mirándome. Y yo lo miré también.
- Y ahora te echas a reír de nuevo. ¿Sigo contándotelo? ¿Estás seguro de que quieres saberlo todo? (pág. 284).

Claire, la pareja perfecta

Aunque ella no tiene un diagnóstico que avale su locura, Claire nos deja pasmados. En realidad, está tan loca como él. Su reacción ante el asesinato de la indigente la delata. Primero pretende que no ha pasado nada, y como las imágenes del programa Se busca son borrosas, quisiera enterrar el asunto para siempre. Incluso le resta importancia, no reconoce el alcance del acto realizado por Michel y Rick, como si no hubiera habido un muerto:

“-¿Asesinato? -saltó Claire-. ¿resulta que ya ahora hablamos de asesinato? ¿De dónde has sacado eso?
Por un momento se hizo el silencio. La palabra asesinato se había oído al menos cuatro mesas más allá. Serge miró por encima del hombro y después a Claire.
-Perdona -dijo ella-. He gritado demasiado. Pero eso es lo de menos. Me parece que hablar de asesinato es pasarse un poco. ¿Qué digo un poco? Es pasarse mucho.” (pág. 224).

Cuando surge el chantaje de Beau, Claire colabora con su hijo para silenciar al único testigo. Primero, organiza la mentira (llamando por el teléfono delante de testigos) para simular que Michel está en su casa y así protegerlo de la futura investigación, monta la coartada perfecta con lujo de detalles, un acto premeditado. Segundo, le advierte a Michel que tiene luz verde para el ajuste de cuentas durante las horas que los adultos estarán cenando. Tercero: lo autoriza a tomar las medidas necesarias. Se lo contará de esta manera a Paul, con gran frialdad:

“… Le he dicho a Michel que debe tratar por todos los medios de que Beau entre en razón. Pero si no lo consigue, deberá hacer lo que crea más conveniente. Le he dicho que no quiero saberlo.” (pág. 262).

Cuarto, le pide a su marido que utiliza la fuerza para impedir que Serge dé la rueda de prensa en donde quiere contar la verdad:

“-Sólo tienes que lastimarlo un poco. No dará la rueda de prensa con la cara magullada o con un brazo en cabestrillo. Serían demasiadas cosas que explicar al mismo tiempo. Incluso para Serge.” (pág. 263).

Y, por supuesto, también denota falta de cordura el hecho de haber mantenido el resultado de la amniocentesis oculto a su marido. Si el análisis anuncia una enfermedad, lo normal es compartirlo con el padre. Pero nada de lo que hace Claire parece normal.

El enganche entre Paul y Claire es digno de estudio. Cuando Paul dejó de tomar la pastilla, ella confiesa:

“… pero volví a ver a mi Paul de siempre. Y entonces lo supe: quería recuperar a mi Paul de siempre. Aunque patee los cajones del escritorio o salga corriendo detrás de aquella moto que le cortó el paso…
…-Ése es el Paul que yo amaba… El que amo. Ése es el Paul que amo más que nada o a nadie en este mundo.” (pág. 264).

Lo mismo sucede a la inversa. Cuando ella le dice las cosas más insensatas, él la mira con admiración, derritiéndose. Esa felicidad a la cual se refieren ambos, es la que comparten en la locura, allí se encuentran, fuera de la norma. Paul sabe que es tan parecida a él, que, consciente de estar incapacitado para dejar a Serge fuera de juego, le sugiere a ella que lo haga. Le cede su puesto:

“-No conseguiré hacerlo desistir de sus propósitos, Claire. Será un paso en falso.
Esperé un momento, no quería empezar a parpadear.
-Será un paso en falso si lo doy yo -añadí.” (pág. 266).

Añado, yo, lo que está entre líneas: “Venga, Claire, hazlo tú”.
Y lo hace “muy bien”. No sólo lo imposibilita para la rueda de prensa, sino que lo desfigura.

Los otros Lohman

Al final, resulta que el hermano snob, superficial, hipócrita, es el más sensato. Serge es el único que decide hacer lo correcto, denunciar a sus hijos para que paguen sus culpas y luego, saldado el tema, puedan volver a empezar. Tiene aún más mérito la postura de Serge, porque es una decisión dolorosa para él: develar el incidente implica su retirada de la política, cuando estaba a punto de ganar las elecciones y convertirse en primer ministro. Aunque parezca increíble, nadie lo apoya, ni siquiera Babette. Ella prefiere proteger a Rick, a cualquier precio. Para Babette también es válido el refrán: el fin justifica los medios. Prefiere que le peguen a su marido para que él no delate a su hijo. ¿Hasta qué punto y en qué circunstancias se debe proteger a los hijos?

Michel sumará el tema genético -confirmado por la amniocentesis- y el ejemplo de su padre. La escena con el señor a quien el niño le rompe el cristal, sería pues una experiencia iniciática en ese sentido. Michel comete un crimen, y luego otro, este último en complicidad con su madre. Cualquier cosa se puede esperar de este adolescente en el futuro. Alguna monstruosidad.

Uno tiene la impresión, leyendo La cena, de que los habitantes del primer mundo se dirigen a la barbarie. ¿Cuál es la causa de este desconcierto: la falta de fe, el consumismo, la tecnología, el individualismo, el confort, el estado de bienestar?

Pero hay un matiz muy importante que no debemos perder de vista: los personajes violentos de Koch, respondan a un perfil patológico (concretamente el caso de Paul y el de Michel). Según este planteamiento, el comportamiento violento, (criminal), y el placer que éste provoca (las risas del padre y las filmaciones de Michel para inmortalizar sus hazañas y mostrarlas a los amigos) no son el comportamiento normal del ser humano. Por lo tanto, en este mundo heredero de Freud, en donde vivimos atentos a los problemas psíquicos de la gente que nos rodea, conscientes de que existen terapias de ayuda y tratamientos médicos, deberíamos estar alertas, y en casos como éstos buscar una solución. En La cena, si Paul toma las pastillas, no se desmadra. Otra cosa es que no le guste, pero puede controlar su comportamiento agresivo si sigue un tratamiento.

Koch nos invita a reflexionar, también, sobre la educación contemporánea. ¿Cuántas ideas “atractivas” que inculcamos a las nuevas generaciones producen efectos negativos porque sólo persiguen una moda y son insensatas? Comenta Paul, con acidez y sabiduría:

“Los canónigos me recordaban la jaula del hámster, o marmota, que teníamos en el colegio, en el alféizar de la ventana del aula. Porque era positivoa aprender cosas de los animales, o saber cuidar de ellos, supongo. Ya no recuerdo si las hojitas que le metíamos por las rejas por las mañanas eran de canónigos, pero en cualquier caso se parecían mucho. El hámster o marmota las mordisqueaba con sus dientes veloces y se pasaba el resto del día inmóvil en un rinconcito de la jaula. Una mañana, apareció muerto, al igual que la tortuguita, los dos ratoncitos blancos, y los insectos palo que lo habían precedido. Qué lección debíamos de sacar de tan alta tasa de mortalidad era un tema que no se trataba en clase.” (pág. 50).

Y por supuesto muchas otras interrogantes presentes en La cena, son las que se plantean todos los padres, los padres cuerdos también, sobre todo ellos: ¿Por qué es tan común la tolerancia sin límites que demuestran los mayores, incapaces de plantar cara a sus hijos por temor a disgustarlos? ¿A qué se debe el acuciante interés de muchos por justificar las malas acciones de sus hijos? ¿Es más fácil ceder que discutir y dialogar? ¿Cómo lidiar con elementos que seducen a nuestros hijos como los vídeos violentos que se cuelgan en YouTube, o ciertos programas de TV? Todas estas preguntas quedan dando vueltas en esta impactante novela, publicada en el 2009.

Estando en Barcelona, Herman Koch escuchó la noticia de la muerte de una indigente causada por dos chicos de la clase alta. El hecho mereció todo tipo de comentarios, y Koch decidió usarlo como punto de partida para una larga reflexión. La tarea bien valió la pena.

Los textos han sido tomados de la edición de Salamandra, 2009. Traducción de Marta Arguilé Bernal.

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Narrar una historia apoyándose exclusivamente en imágenes poéticas es una genialidad, y por supuesto requiere de trabajo serio, mucho talento y fina sensibilidad. La obra de Herta Müller, conocida en los países de habla hispana gracias a que se le concedió el Premio Nobel de Literatura en el 2009, es esto y mucho más: las palabras son para ella armas punzantes, cuchillos que se transforman en pinceles, pinceles que se convierten en instrumentos musicales. Elegirlas y combinarlas es su arte, y el medio para recrear un mundo de una miseria material y espiritual devastadora. Sólo la belleza formal que crea Müller nos aleja del dolor que impregna sus páginas.

Herta Müller (1953) nació en Rumanía, en una comunidad germano hablante, hija de padres suabos. Su historia familiar es el germen de su obra: su padre sirvió en la Waffen SS, cuerpo de combate de élite de los nazis bajo las órdenes de Himmler; y su madre, acabada la guerra, fue llevada como prisionera a los campos de trabajo forzado en Ucrania. Recordemos que los rumanos fueron miembros del Eje, aliados de los alemanes en la II Guerra Mundial. Al final de la contienda, cayeron bajo el dominio soviético. En estas circunstancias, los rusos obligaron a los rumanos de origen alemán a “pagar la factura” de la guerra y los llevaron a los campos de trabajo forzado. La madre de Müller fue una de estas víctimas durante cinco largos años. Herta habla de lo que conoce. Se acaba de traducir al español una novela suya publicada en el 2009 que trata sobre este tema: Todo lo que tengo lo llevo conmigo.

El hombre es un gran faisán en el mundo está formada por capítulos muy cortos, relatos breves que se relacionan entre sí y constituyen el cuerpo de la novela. Las partes -los capítulos-, funcionan con cierta independencia, pero adquieren fuerza y sentido cuando se materializan como un conjunto narrativo que presenta una historia dramática con inicio (deseo por partir), desarrollo (medios para lograrlo) y final (el cambio). Los títulos de los capítulos parecen títulos de un poemario: intentan sugerir, a través de una imagen del mundo cotidiano, el contenido -o quizá el lado oscuro a través de una metáfora- de ese capítulo. Algunos ejemplos: EL BACHE (cada vez que cae en la hendidura, Windisch mide el paso del tiempo, cada golpe es un día que transcurre desde que entregaron los papeles), LA MÁQUINA DE COSER (el ritmo de la respiración de la mujer de Windisch: mecánica, apática, indeseable), ENTRE LAS TUMBAS (Windisch y Katharina han enterrado a sus amados, se juntan de espaldas a los muertos porque ellos han sobrevivido), EL REY DUERME (¡y tanto que perdió su reino!), EL JARRÓN (símbolo del objeto inalcanzable deseado por Amelie, frágil pero ostentoso), EL MORETÓN (marca que queda en el cuerpo de Amelie cuando se vende, una cicatriz de la infamia), LA MOSCA (imagen de la muerte en el funeral de la sra. Kroner), etc.

Windisch es el cabeza de familia y el eje de la historia, el que lidera el proyecto de inmigración a Alemania, quien expresa el deseo por una vida mejor. Todo lo que le sucede a él y a su familia se reduce a la obsesiva tarea de conseguir el pasaporte para partir. Y todo ello queda registrado por la voz que narra como un rosario de experiencias inevitables, determinados por las circunstancias, hechos que tienen el peso brutal de los acontecimientos propios de seres que son víctimas de una sociedad injusta y un poder abusivo. Los tres miembros de la familia de Windsch están atrapados por el sistema y sometidos a la autoridad. No hay otra salida: para obtener el pasaporte tendrán que humillarse.

Resultan desesperanzadoras las repeticiones de las injusticias históricas. Si Katharina tuvo que vender su cuerpo en Rusia para comer durante la guerra, en el campo de refugiados, ¿no es una ironía que su hija, Amelie, tenga que hacer lo mismo para obtener los pasaportes? ¿Es que no cambia nada y las mujeres tendrán que cargar siempre con la cruz de un sexo que es la única moneda válida para comprar pan o libertad? Estremece la constatación de la indignidad. Hay dos escenas magistrales que recogen este sentir: la de Windisch frente al espejo imaginando al policía con su hija, y la otra, cuando Amelie está empacando y recuerda los abusos del policía y el cura entremezclados, como si todos los actos fueran uno solo, sintetizados en la imagen de la cruz de plata que se bambolea entre sus pechos.

La fuerza de Herta Müller radica en su autenticidad. La escritora no hace concesiones de ningún tipo, no se compadece, ni justifica a sus personajes, se limita a contar las miserias humanas con transparencia, de manera objetiva, sin restos de misericordia ni pudor. ¡Cuán lejos está Müller de los narradores costumbristas, indigenistas o románticos! Los campesinos, en el mundo narrativo de El hombre es un gran faisán en el mundo, no son unos pobres hombres dignos de compasión, todo lo contrario: son seres patéticos, deformados por la estrechez de una cultura que los oprime, disminuidos por su ignorancia, limitados por los prejuicios y la religión, por la tiranía política, por el machismo imperante, por el abuso de la fuerza, por el poder del sexo como mercancía, etc. Tenemos datos concretos en la novela que subrayan esta mediocridad: la visión que tienen los hombres de la virginidad de las mujeres y cómo la someten a juicio (si caminan de una u otra manera), el racismo contra los rumanos a quienes desprecian y llaman gitanos, la ceguera y fanatismo de la iglesia (en el capítulo del manzano, por ejemplo) las críticas que hace el guardián nocturno a los baptistas, la extorsión del policía, la corrupción del cura, etc. La crudeza de la narración tiene un elemento crítico. Me gusta la ausencia de piedad en Müller, a ella la mediocridad humana la subleva. Su prosa señala lo nefasta que puede ser una cultura primitiva y, en consecuencia, lo miserable que puede ser el hombre que se protege bajo su halo y disfraza su ignorancia con la tradición que lo anula (recordar el capítulo de Amelie en la escuela). Y todo ello relacionado con la dictadura, asociación inevitable: son dos caras de la misma moneda. Sin libertad no hay aire fresco, sin tolerancia no hay espacio para crecer.

Leer El hombre es un gran faisán en el mundo produce incomodidad. El lector se enfrenta con aquello que prefiere ignorar, la prosa de esta narradora duele en algún lugar difícil de precisar. Nadie puede quedar fuera del sufrimiento de Windisch cuando ni él mismo es capaz de expresarlo. Voy a copiar el párrafo en donde Windisch contempla con envidia (por el presente ajeno) y temor (por su futuro) la casa del peletero quien, con su pasaporte en mano, se prepara para partir. A quien observa Windisch es al hijo del peletero, al ingeniero medio loco, al productor de vidrio, enamorado de Amelie. Pero lo que realmente se narra son las sensaciones que la escena suscita en el personaje, ya que el punto de vista del narrador es el de Windisch, arrasado por emociones que lo superan, en un estado próximo al delirio:

“Rudi sostiene una cuchara de vidrio azul ante uno de sus ojos. El blanco del ojo aumenta. Su pupila es una esfera húmeda y brillante en la cuchara. El cielo aniega de colores los bordes de la habitación. El tiempo hace olas desde la habitación contigua. Las manchas negras flotan a la deriva. La bombilla parpadea. La luz se ha desgarrado. Las dos ventanas se aproximan nadando hasta fundirse, Los dos pisos empujan las paredes ante ellos. Windisch se sostiene la cabeza con la mano. En su cabeza late el pulso. En su muñeca late la sien. Los pisos se levantan. Se aproximan. Se tocan. Vuelven a caer a lo largo de su fina hendidura. Se volverán pesados y la tierra se abrirá. El vidrio arderá, será una úlcera temblorosa en la maleta.
Windisch abre la boca. Las siente crecer por su cara, esas manchas negras.” (pág. 28).

Tratándose de un medio rural, los animales tiene en el relato un papel importante, como compañeros del hombre (el perro, el gallo, el gato, la mosca, la paloma, la oropéndola, la rana de tierra) como presagio o vehículos del destino (la lechuza anuncia la muerte; la araña y la mariposa de la col: la enfermedad) o como símbolos (la gaviota representa el lujo, el erizo el hambre). Es natural que el campesino se exprese en estos términos, ya que el mundo animal es un referente importante en su vida, se percibe hasta en el título de la novela: El hombre es un gran faisán en el mundo: la analogía del hombre se establece con el pájaro que es la presa más fácil porque vuela más bajo.

El aspecto formal

El lenguaje es clave en este relato. Se agradece la notable traducción al español de Juan José del Solar. La poesía que impregna la obra de principio a fin, distancia la voz del narrador del objeto narrado, porque quien elabora las imágenes es alguien que ya no pertenece a ese mundo, alguien más sofisticado, con una elegancia personal y una visión del mundo que le permite la re elaboración de la realidad con una estética particular. Ni Windisch, ni su mujer, ni el peletero, ni nadie en ese pueblo, podrían producir la belleza que produce la voz que narra: Herta Müller.

La prosa es impecable en su elegancia, cadenciosa en su ritmo, sensual y pulcra al mismo tiempo. Veamos ejemplos de la plasticidad del lenguaje, algunos párrafos son tan visuales que parecen cuadros:

“Sobre el estanque vuela un pájaro. Lentamente y sin desviarse, como siguiendo un cordel. Casi rozando el agua, como si fuera tierra.” (pág. 18).

“Las piernas de su mujer yacían sobre la sábana como los batientes de una ventana abierta.” (pág. 25).

“Con los dedos estruja el ala. El sombrero se arruga. El sombrero se enrolla como una rosa negra.” (pág. 65)

“Windisch echa andar a su lado el paraguas negro. El paraguas es un gran sombrero negro. La mujer de Windisch lleva el sombrero atado a un asta.” (pág. 66).

Müller consigue trasmitir las sensaciones auditivas como si las aislara del resto para dejarlas en un primer plano:

“Del jardín de la iglesia alzan el vuelo unas palomas silvestres. Son grises como la luz. Sólo el ruido permite diferenciarlas.” (pág. 14).

“En el marco del portón está el timbre. Tiene una yema de dedo blanca. Windisch la aprieta. El timbre resuena en su dedo. Resuena en el patio. Resuena muy lejos dentro de la casa. Detrás de las paredes el timbre resuena sordo, como enterrado.” (pág. 80).

En otros momentos, la prosa poética sugiere paisajes interiores:

“Windisch siente el estirón sobre las piedras. Ante él hay una mesa vacía. Sobre la mesa, el terror. El terror está entre las costillas de Windisch. Lo siente colgar como una piedra en el bolsillo de su chaqueta.” (pág. 46)..

“El agua del estanque y el bisbiseo del guardián nocturno producen en la nariz de Windisch un romadizo acre y salado. El asombro y el silencio le abren un agujero en la lengua.” (pág. 84).

“Windisch abre la boca. La cabeza del casco amarillo emerge del suelo. Windisch tiene frío. Se ha quedado sin voz.” (pág. 79).

El ritmo de la narración va dibujando una línea ascendente, in crescendo. En estos casos, el tiempo lineal contribuye a completar el significado de todo el párrafo:

“Dos veces se quedó en pura espina el matorral de rosas, y la mala hierba, debajo, parecía aherrumbrada. Dos veces se quedó el álamo tan pelado que su madera estuvo a punto de resquebrajarse. Dos veces hubo nieve en los caminos.” (pág. 13).

“La mujer de Windisch volvió la cara a la pared y rompió a llorar ruidosamente. Lloró largo rato con la voz de sus años mozos. Lloró breve y suavemente con la voz de la edad. Gimió tres veces con la voz de otra mujer. Luego enmudeció”. (pág 26).

“Cuando Amalie tenía siete años, Rudi se la llevó por el maizal. Se la llevó hasta el final del huerto. “El maizal es el bosque”, le dijo. Y entró con Amalie en el granero. “El granero es el castillo”, le dijo.
En el granero había un tonel de vino vacío. Rudie y Amalie se metieron dentro. “El tonel es tu cama”, dijo Rudi.Y le puso a Amalie cadillos secos en el pelo. “Tienes una corona de espinas”, le dijo, “Estás hechizada. Te amo. Tienes que sufrir”. (pág. 47).

Müller enumera, acumula frases cortas que producen imágenes, y es en la suma de esta enumeración, en donde se aglutina el contenido de lo narrado. El estilo es novedoso, las frases son golpes secos, breves pero acertados, rítmicos, sin nexo aparente entre ellas. El vínculo -entre las frases- será subjetivo, lo vemos entre líneas, provocado por la fuerza de las imágenes acumuladas que señalan por fuerza un sentido final, siempre estremecedor.

Müller narra enumerando. No hay ni un párrafo explicativo, sólo tenemos un vómito de sensaciones que experimenta el narrador cuando se acerca al mundo narrado. Si bien es cierto que a veces adopta el punto de vista de sus personajes, no les cede su voz, que es la voz de la poetiza, la belleza la aporta ella. Sólo ella. La poesía es el medio que utiliza para transformar la miseria humana en un producto nuevo, francamente perturbador.

Los textos han sido tomados de la edición de Siruela, traducción de Juan José del Solar.

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Publicada por Harry Mulisch en 1982, El Atentado es la desgarradora historia de un niño holandés que sufre los horrores de la guerra y que, marcado por el dolor, elige vivir de espaldas al recuerdo. Es, a mi juicio, uno de los relatos más agudos que haya leído jamás sobre el sin sentido de la violencia. Mulisch combina la interpretación de los hechos dependiendo del punto de vista de los implicados, por lo tanto los actos tienen lecturas múltiples, contradictorias a veces, complementarias otras, lo que nos lleva a pensar que, para el escritor holandés, la ambigüedad es la constante en el mundo y en los hombres que lo habitan.

Harry Mulisch nación en Haarlem en 1927, hijo de madre judía y padre pro nazi, dato que debe ser el origen de la contradicción que lo alimenta. Gracias a los contactos paternos, él y su madre se libraron de los campos de concentración, pero vivió de cerca la lucha entre los dos extremos al punto de llegar a declarar que la segunda Guerra Mundial era él. Realidad -biografía- y ficción -literatura- se nutren y se cuestionan a lo largo de este relato, en un diálogo inteligente, lúcido y sereno, que se amplía a otros contextos y a otros tiempos, más allá de la II Guerra Mundial. El protagonista escarba en la oscuridad para sacar a la luz datos que luego elabora y cuestiona. Estas reflexiones son el contenido de la obra del narrador holandés, prosista de largo alcance, polémico y admirado, fallecido el año 2010.

Estructura

La novela está dividida en un prólogo y cinco partes. Cada una de ellas amplía el recorrido del protagonista, Anton Steenwijk, a lo largo de su vida, desde el inicio trágico hasta el final liberador. La desintegración inicial del personaje -por el dolor de la pérdida y su desconcierto posterior- va transformándose en algo nuevo gracias a un largo proceso de maduración: se trata de una búsqueda personal con una dinámica integradora que se inicia en el momento en que Anton decide no huir del recuerdo y enfrentarse con su pasado.

Prólogo

En un desarrollo muy breve, y a manera de introducción, el narrador nos adelanta en donde se ubicará la historia y cuando sucederán los hechos. El tiempo histórico es la II Guerra Mundial y el lugar: Haarlem, un pequeño poblado de casas modestas, empobrecidas pero dignas:

“Los edificios aparecían despintados y en estado de cierta decadencia” (pág. 11)

Las casas, dato sorprendente, tenían nombres sugestivos que luego aportarán un valor simbólico al sintetizar, dichos nombres, la actitud de sus moradores el día del atentado. La casa que nos interesa es la de la familia Steenwijk, llamada Reposo Exterior. Al respecto, comenta el narrador:

“Ni siquiera antes de producirse la catástrofe había entendido Anton la expresión”Reposo Exterior” como el reposo que se goza al aire libre, en pleno campo, sino como algo exterior al reposo, como la exclusión del reposo”. (pág. 12).

Como punto de partida, la cita refleja la dureza de la vida que percibe el niño a causa de la guerra y la ocupación nazi: la falta de perspectivas, la rutina de hambre y miedo, la ausencia de placer. El nombre de su casa, que tiene una connotación pacífica (reposo exterior) es interpretado por el pequeño como todo lo contrario: la imposibilidad de esa paz. Notamos, entonces, que desde el inicio del relato, lo objetivo y lo subjetivo estarán en conflicto por una situación violenta que deforma la realidad: la guerra.

Primer episodio: 1945

La escena familiar, previa al atentado, destila tristeza: Anton tiene hambre, la familia tirita de frío, la luz es escasa, la madre tiene dolor de muelas y no hay más que un clavo de olor para aliviarla, pero sobre todo, los Steenwijk se sienten derrotados y oprimidos. Y de pronto, en el silencio de la noche, disparan al jefe de la Policía en la calle. Lo que sucede después se desarrolla con un ritmo galopante: los vecinos trasladan al muerto que estaba en frente de la casa de ellos y lo colocan frente a la casa de los Steenwijk; Peter, el hermano mayor, sale a mover el cadáver, se oyen tiros, llega la SS, y en ese momento, la tragedia se instala en la vida del pequeño Anton: desaparecen su padre, su madre y su hermano y reducen a cenizas su hogar. De un momento a otro no queda huella de su vida anterior, el terrible acontecimiento borra todo registro de su pasado: Anton vuelve a nacer al mismo tiempo que experimenta una lenta agonía.

Esta contradicción – renacer y morir -, será la clave en la historia personal del protagonista, marcada, de aquí para siempre, por los extremos. Este movimiento pendular se origina el día que mueren sus padres y su hermano, pérdidas que le producen dolor y un sentimiento de abandono, pero al mismo tiempo, sin buscarlo de manera consciente, experimenta sensaciones maravillosas que le son nuevas y que excitan sus sentidos adormecidos por la guerra, como por ejemplo, comer algo rico después de años de hambruna:

“El sargento-mayor acercó una silla y puso encima de ella un tazón blanco lleno de leche caliente y un plato con tres grandes rebanadas de pan, untadas con una sustancia que parecía vidrio esmerilado -respecto a la cual, años más tarde, al atravesar Alemania en dirección a su casa de Toscana averiguaría que era la manteca de ganso: Schmalz. Nunca más volvería a sentir el gusto con que la paladeó en aquella ocasión. Ni tampoco los platos más caros de los mejores restaurantes del mundo, Bocuse de Lyon, Lasarre de París, a los que acudió en su viaje de regreso, o de los lujosos Lafie-Rothschild o Chambertin, pudieron rivalizar con la leche caliente que bebió entonces.” (pág. 64).

“¡Chocolate! Solo de oídas y aproximadamente sabía que aquello existía -era algo así como el paraíso.” (pág 74).

“Por primera vez en su vida subía a un automóvil.” (pág. 42).

“Por primera vez en su vida viajaba en motocicleta.” (pág 62).

Dentro de las experiencias de este tipo, experiencias que deslumbran a Anton y lo elevan por encima de sus circunstancias, la más importante, sin duda, es el contacto físico con la mujer de la celda, miembro de la resistencia, que lo apacigua con su cariño y despierta en él el sentimiento amoroso propio de un adolescente. ¡Qué mayor contradicción que ésta! La mujer había sido la causante de su drama, ella disparó a Ploeg y aunque Anton en ese momento no lo supiera, supo que podía sentir cosas buenas, afecto y caricias que le dejarían una huella profunda y que se convertirían, en el futuro, en los elementos claves en su búsqueda de LA mujer.

Insistiendo en este tema de los opuestos, vemos como ella argumenta a favor de la violencia en casos extremos, de esa manera pretende explicarle la situación al niño, aunque en realidad lo que hace es explicarse y excusarse ella misma. Con un gesto de bondad y con mucha dulzura, la mujer intenta suavizar su acto violento, la mano que disparó ayer ahora acaricia, otra gran contradicción:

“El odio es oscuridad, y eso no está bien. Ahora bien, a los fascistas tenemos que odiarlos y eso sí está bien. ¿Cómo es posible esta contradicción? Es posible porque los odiamos en nombre de la luz, mientras que ellos odian en nombre de las tinieblas. Nosotros odiamos al odio y por eso nuestro odio es mejor que el suyo. Más, precisamente por eso, a nosotros odiar nos resulta más difícil que a ellos. Para ellos todo es sumamente sencillo, para nosotros, en cambio, sumamente complicado. Nosotros debemos transformarnos un poquito en ellos para combatirlos, dejar de ser un poquito nosotros mismos, mientras que a ellos todo eso les tiene sin cuidado; son capaces de destruirnos sin que a ellos los inquiete en lo más mínimo. Nosotros tenemos que destruirnos a nosotros mismos un poquito para poder destruirlos a ellos. Ellos no, ellos pueden seguir siendo ellos mismos como si nada, por eso son tan fuertes. Pero como no hay ninguna luz en ellos, a la postre acabarán perdiendo. Lo único que tenemos que hacer es tener buen cuidado en no convertirnos en ellos demasiado, porque, de lo contrario, serán ellos los que en definitiva habrán vencido…” (pág. 57).

El niño acusa el dolor y el golpe infligido por los soldados, pero puede apreciar también los actos nobles de algunos nazis (enemigos de su familia y de su pueblo), como es el caso del comandante en jefe quien no sólo lo trata bien sino que le confiesa que él también es víctima de la misma guerra porque por ella ha perdido a su hijo; y la actitud casi maternal de Schulz que lo arropa y lo viste con afecto, al punto que el narrador no puede omitir este comentario:

“¡Si sus amiguitos le vieran ahora!” (pág. 68).

Finalmente Schulz (¡un nazi!) entrega su vida para salvar a Anton cuando el avión -enemigo de Schulz, aliado de Anton- dispara al camión. Otra de las grandes contradicciones de este primer episodio, ya que Anton se siente culpable por la muerte de un nazi. Las preguntas que surgen inmediatamente son éstas: ¿será posible lo que sucede?, ¿quiénes son los buenos y quiénes son los malos en esta absurda contienda?, ¿cuál es el criterio para calificarlos como tales?

La ambivalencia que experimenta el niño, ese movimiento constante entre la vida y la muerte, entre la crueldad y la bondad, entre el dolor y el placer, se presenta en todos los aspectos del mundo que lo rodea a partir del atentado, incluso en el aspecto físico: es recurrente el contraste de luz que irrumpe -el fuego de la casa, los faros de los vehículos de los SS, el brillo de los cigarrillos encendidos- y por otro lado la oscuridad que envuelve la noche, la celda; el silencio tenebroso y los ruidos y gritos que lo alteran; el frío que les cala los huesos y la temperatura sofocante del fuego, de la estufa en la comisaría, etc.:

“En medio de aquel profundo silencio que, después de todo, era el aspecto que la guerra ofrecía en Holanda, sonaron de súbito en la calle seis estridentes detonaciones…” (pág. 28).

“Todo era luz y oscuridad al mismo tiempo…” (pág. 62).

Siguiendo el juego de los opuestos, vale la pena señalar que el recuerdo que afloró en la mente de Anton luego del atentado es el del hijo de Ploeg en el colegio. Ante el horror del presente el chico se traslada al aula y evoca a Ploeg hijo como víctima, él también, de su propio padre, quien lo disfrazó de nazi; y como consiguió Anton resolver el conflicto creado eliminando las tensiones entre los dos bandos. Resulta muy interesante este recuerdo porque ante la provocación y la violencia, Anton- niño propuso la negociación y la conciliación como un medio válido y eficaz. Este vaivén entre opciones extremas es el eje central de la propuesta, la idea que recorre la historia y le da sentido: no hay certezas, existe una complejidad real que propicia la amplitud del alcance de cada uno de nuestros actos. Por eso, el narrador, colocándose en el lugar de Anton a raíz del atentado, dice:

“Lo cierto es, sin embargo, que todo aquel jaleo, aquellos acontecimientos trepidantes que tanto contrastaban con el silencio sepucral de los últimos meses, le producían a Anton, después de todo, una fruición ambigua. Acaso estuviera un poquito hipnotizado por aquellos haces de luz violenta que una y otra vez iluminaban su rostro, pero ¡por fin, por fin sucedía algo.” (pág. 42).

Esto es terrible, porque ese “algo” al cual se refiere el chico es lo peor que le podía suceder. Sin embargo es una manera intuitiva e inteligente de defenderse: anular el presente doloroso registrando aquello que produce alegría para modificar, así, el sentido final de la experiencia. Sin embargo Anton, de ahí en adelante, se repliega, se mete dentro de sí mismo roto por el trauma, e intenta ver el mundo de otra manera, desde el lado de los vencedores:

“Anton, demasiado joven todavía para poder pensar realmente en el pasado, experimentaba cada nuevo suceso como algo que venía a sustituir todo lo anterior e incluso casi lo anulaba.” (pág. 69).

Segundo episodio: 1952

Acogido por su tío, Anton estudia Medicina en Amsterdam. Es un buen chico, cumplidor, agradecido, pero vive desconectado de la realidad política de su país. La guerra lo ha insensibilizado, no muestra interés por el pasado reciente de Holanda, menos por el suyo, sólo intenta vivir sin causar problemas. Cuando recrimina a su tío por no haberle informado sobre la inauguración del monumento a los caídos en Haarlem, su tío le dice que sí lo hizo pero que fue él quien no quiso escuchar, una prueba concreta de lo impermeable que era al exterior, sordo a cualquier recuerdo incómodo. Sobrevivir era eso:

“Su familia había sido relevada a un domino en el que rara vez pensaba, pero del que, a veces, en momentos inesperados emergía un retazo: cuando en la escuela miraba al exterior a través de la ventana o cuando iba en la plataforma posterior del tranvía: un paraje en donde reinaba el frío y el hambre y los disparos de amas de fuego, la sangre, las llamas, el griterío, las cárceles, todo ello situado en las proximidades de sí mismo y enclaustrado allí casi herméticamente. En aquellos momentos tenía la impresión de que estaba recordando un sueño, pero menos lo que había soñado que el haber tenido una pesadilla. En el corazón de aquella oscuridad hermética sólo brillaba a veces un deslumbrante punto luminoso: las yemas de los dedos de aquella muchacha de la celda palpando su rostro. Si había tenido algo que ver con el atentado o qué había sido de ella ulteriormente, no lo sabía, ni quería saberlo.” (pág. 82).

Un día decide regresar a Haarlem y se encuentra con unos ex vecinos. La conversación con la sra. Breumer es altamente aleccionadora y pone su visión del mundo de cabeza, Anton oirá una segunda versión de los hechos: ella sostiene que Peter -el hermano muerto- fue muy bueno al querer auxiliar a Ploeg. Anton sabe que no fue así, si salió de casa y se acercó al cadáver no fue para ayudarlo, lo hizo precisamente para trasladarlo y colocarlo en frente de la casa de los Beumer, exponiéndolos a ellos ante la venganza nazi y liberando a su familia de las represalias. Peter no tuvo éxito. Pero con la opinión de la ex vecina, Anton percibe un punto de vista distinto respecto al mismo hecho, porque ella tiene, como todos tenemos, una visión limitada de las cosas. La sra. Beumer alaba una actitud de Peter que, objetivamente, debió maldecir.

Esta conclusión abarca también a las posturas políticas de los otros estudiantes: ¿cómo es posible que después de haber sufrido las consecuencias de una guerra y haber sido invadidos por los nazis, los mismos jóvenes quieran ahora luchar en Corea?, se pregunta Anton ¿No se aprende de la experiencia y el dolor? La tolerancia no parece una cualidad humana, las ideologías producen ceguera, el ser humano olvida aquello que prefiere no recordar y el hombre se tropieza en la misma piedra una y otra vez.

Tercer episodio: 1956

Anton, al final de su carrera, elige la especialidad de anestesista. Esta elección no es gratuita, en realidad es una metáfora de su vida, una imagen que encaja con su actitud defensiva y negadora:

“Tenía, por otra parte, el barrunto, más o menos místico, de que la narcosis no insensibilizaba al paciente tanto como se creía, sino que lo único que producían las sustancias químicas era que el anestesiado no podía expresar su dolor y luego, eso sí, borraban el recuerdo de lo que se había sufrido, mientras el paciente experimentaba, después de todo y debido a ello, una transformación.” (pág. 113).

Sin embargo, precisamente en un acto político de protesta, se encuentra con su ex compañero de colegio Ploeg, hijo del jefe de la Policía asesinado. El encuentro los enfrenta y lo interesante es que Anton puede oír una tercera versión de los hechos, desde el punto de vista de otra víctima. El diálogo entre los dos muchachos es una de los momentos más interesantes de la novela, ambos esgrimen argumentos, exponen sentimientos, reclaman razones, acusan, señalan, pero siempre desde su propia pérdida. Los dos se consideran víctimas, y lo son, del bando al que pertenecía la familia del otro, y en ambos casos sostienen que el atentado fue el origen de su tragedia personal. Sin duda lo fue, pero jamás había pensado Anton que Ploeg mereciera piedad. Su padre era un fascista. Pero un “buen fascista, por convicción”, aclara el hijo, redimiéndolo. ¿Qué significa ser un buen fascista, es una combinación posible?, ¿otra contradicción? Este planteamiento es nuevo para Anton, sorprendente por su alcance, desconcertante por su contenido.

Cuarto episodio: 1966

Anton se casa con Saskia, hija de un miembro de la resistencia, convertido más adelante en político y embajador. Es lo más cerca que Anton está del poder. El mundo avanza y la política resulta cada vez más absurda: los norteamericanos, salvadores de los europeos en la II Guerra Mundial, ¿serán los mismos norteamericanos que ahora están peleando en Vietnam?, preguntan desconcertados los hombres que sobrevivieron a los nazis en Holanda. Sin embargo Anton sigue al margen de la escena política, negándose a involucrarse, hasta que conoce a Takes: otro miembro de la resistencia que disparó contra Ploeg aquella noche trágica. En este cuarto episodio Steenwijk escucha de los labios de Takes una versión nueva de los hechos y, curiosamente, Takes también se entera de los acontecimientos posteriores a su huida gracias a la versión de Anton, quien presenciaba todo desde otro ángulo, escondido en su casa. Los dos puntos de vista son complementarios en cuanto a la información objetiva, pero para ambos la muerte de Ploeg no tiene el mismo significado ni las mismas consecuencias. En lo que coinciden es que los dos sufrieron pérdidas irreparables esa misma noche: uno, sus padres y hermano; el otro, su gran amor, quien era, nada más ni nada menos, que la mujer herida en la celda, el origen del AMOR para Steenwijk.

La re aparición de aquella mujer trastorna la vida de Anton al irrumpir, de manera intempestiva, el mejor de los recuerdos de aquella noche. La desconocida lo había marcado con fuego, esos dedos acariciando su cara… inconscientemente la había buscado una y otra vez y la creyó encontrar en Saskia, eso creía. De pronto ahora acepta volver la mirada hacia atrás y escarbar en la oscuridad para recuperar una imagen o una huella, manifestándose un cambio de actitud en Anton, producido por el deseo intenso. A partir de este momento, el hombre encapsulado comienza a romper su envoltura, a salir del encierro afectivo para recuperar sensaciones iniciáticas, es preciso conocer la identidad de la mujer, su aspecto, a pesar de que sabe que fue ella la que remató a Ploeg en la calle, hecho que es el origen de su calvario personal. El impacto de la reaparición de esta mujer es tan fuerte que termina con su matrimonio, Anton sentirá muchas cosas que lo superan y acepta, finalmente, que no se puede ni se debe huir del pasado, por ingrato que éste haya sido:

“El mundo es el infierno, pensó, el infierno. Aunque en el futuro el cielo se instalara en la tierra, debido a todo lo ocurrido en el pasado, no podría ser el cielo. Nunca más podrá haber reparación. La vida en el universo en un fracaso, un fraude enorme, y mejor hubiera sido que jamás se hubiese organizado. Sólo si dejara de existir y con ello se borrara el recuerdo de todos aquellos gritos de angustia, volvería el mundo a su debido estado.” (pág. 200).

Último episodio: 1981

Casado por segunda vez, Anton lleva una vida aparentemente tranquila, pero las cicatrices de la guerra y un pasado no resuelto siguen causándole problemas que, finalmente, se manifiestan en una crisis de ansiedad. Sandra, su hija mayor, le pide ir a Haarlem con él para rescatar la historia de sus abuelos. Estando en Haarlem, Anton consigue rellenar los vacíos que tenía de la noche que cambió drásticamente su vida, recuerda las palabras que la mujer dedicó a Takes y con el recuerdo, también emerge otro Anton: un hombre liberado, capaz de asumir su pasado y colocar cada cosa en su sitio con serenidad:

“… Sandra no comprendió que hablara de Truus con tanta simpatía. ¿Es que no había sido por culpa suya, precisamente, el que hubiese ocurrido todo aquello? Anton sintió que le invadía un gran cansancio. Sacudió la cabeza y dijo:
-Cada cual ha hecho lo que ha hecho, y no otra cosa.” (pág. 217).

Entonces, presionado por su amigo dentista, va a la manifestación en contra de las armas atómicas, y, en ese acto, emerge finalmente de la cápsula que lo retenía, se integra con los manifestantes, con sus hijos y las nuevas generaciones que están ahí; el ritmo de la marcha se cuele por sus poros y él sintoniza con los seres que lo rodean porque se siente parte de una comunidad. La escena es magnífica y parece una catársis. De pronto, de la masa de gente surge la última versión de la noche del atentado. Se encuentra con otra ex vecina de Harleem y ella, temerosa, le cuenta cómo Peter fue, con la pistola de Ploeg, a matarlos por haber sido ellos quienes movieron el cadáver y lo dejaron en frente de su casa. Pero Peter no disparó, dice ella, los soldados le dispararon a él y murió en ese momento. También le explica por qué movieron el cadáver (por los lagartos) y por qué razón lo dejaron frente a la casa de los Steenwijk y no en frente de los otros vecinos (por los judíos escondidos):

“Era todo el mundo culpable e inocente al mismo tiempo? ¿Era el culpable inocente y el inocente culpable? Los tres judíos… Seis millones de ellos habían sido exterminados, un número doce veces mayor que el de las personas que iba en la manifestación. Pero debido a que corrían peligro sus vidas, aquellos tres judíos habían salvado a otras dos personas y a sí mismas y, en vez de ellos, habían muerto su padre, su madre y Peter, todo en definitiva a causa de unos lagartos.” (pág. 249).

El narrador

Mulisch utiliza un narrador omnisciente en tercera persona. Los hechos sucedidos en Haarlem el día del atentado son narrados con intensidad, la violencia se palpa, el dolor se convierte en protagonista. Después de la noche trágica, el tono se vuelve distante, como si el protagonista estuviera lejos del resto del mundo, metido dentro de un caparazón, traumatizado por su experiencia. Conforme se desarrollan los episodios, y de acuerdo a la evolución del personaje, el tono cambia otra vez, gana en calidez gracias a la armonía que recupera el protagonista cuando sale de la burbuja que lo protegía.

La casa

Una imagen recurrente en los cinco episodios es la casa. En el prólogo, el narrador se detiene para describirla detenidamente, como si ésta fuera un personaje. Le da hasta un nombre que la individualiza e identifica.
En el primer episodio los alemanes queman la casa de su familia, las cenizas son el símbolo de la muerte. En el segundo episodio Anton se recupera en la casa de los tíos, quienes le brindan un hogar pasajero. En el tercer episodio, “alquiló un pisito en el centro” (pág. 111) al dar los primeros pasos para independizarse. En el cuarto alquila, primero, “un piso más espacioso, con mucha luz natural” (pág. 135), y luego “con la ayuda financiera de De Graaff compraron la mitad de una casa…” (pág. 139). En el último episodio “Como Saskia y Sandra se habían quedado a vivir en su antigua casa, compró otra en Amsterdam-Sur, que tenía jardín…. A partir de aquellas fechas pasaba las vacaciones en la Toscana, en una espaciosa casa situada cerca de una aldea en las proximidades de Siena, que había adquirido por poco dinero y que había hecho rehabilitar…” (pág. 207). ¿Significan algo estas casas en la vida de Anton?

Pienso que sí, que la casa es un símbolo en El Atentado. La guerra arrasa con todo: familia y casa. Luego Anton intenta sobrevivir de la mejor manera posible, no puede recuperar a la familia pero sí puede cobijarse en otras casas. Cada mudanza marca una etapa en su vida y, algo muy importante es que estos cambios se producen en sentido ascendente. Cuando se muda elige un lugar mejor que el anterior. Por lo tanto, deducimos que el protagonista consigue resolver primero su necesidad de casa, que es la imagen del mundo exterior, aunque dentro de él quede todavía mucho dolor y mucho silencio.

Estas mudanzas de casa coinciden con los cambios del punto de vista que se producen cada vez que una nueva versión del atentado irrumpe en la vida de Anton, como parte de un movimiento integrador. Esta dinámica originará también la integración de Anton Steenwijk en su medio, en su país y en el gran mundo: imagen utópica de la casa mayor.

Los textos están tomados de la 2a. edición de Tusquets, 1987, traducción de Felip Lorda i Alaiz.

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