Autor: Julio Cortázar
Julio Cortázar nos dejó una novela experimental, lúcida y atrevida, que se desmarcó de la tradición literaria y que la ignoró hasta ciertos lÃmites, aquellos que no se pueden traspasar si se trata, finalmente, de comunicar algo. Estos juegos, estos experimentos, estas propuestas, funcionan de manera magistral en un conjunto construido con una finalidad literaria : buscar lenguajes no contaminados por el uso y el abuso, abrir caminos, indagar más allá de los lÃmites establecidos, siendo la meta innovar. Innovación que significa saludable renovación, recuperación de valores, libre creatividad sin reservas ni concesiones de ninguna clase.
RAYUELA fue una revolución. Hasta 1963, nadie habÃa escrito en español con tanta libertad y con una actitud tan desenfadada. Era la primera vez que, en nuestro idioma, aparecÃa un texto en donde uno de los vÃnculos deseados con el lector, quizás el más importante, era una complicidad lúdica y risueña, como si leer fuera un juego de niños pensado exclusivamente para adultos.
Cortázar propone dos lecturas posibles : la lineal, reducida a la historia de amor, dirigida a los lectores “hembra”, entendido el término como una clasificación sin connotaciones más allá de una pasividad complaciente, casi maternal. Pero también se dirige, sobre todo, a un lector “macho”, calificación que recuerda la analogÃa con el cazador de la tribu, quien parte con el arma en la mano para buscar el alimento necesario, dispuesto a luchar, incluso con violencia, para conseguirlo. Desde luego, ya que las mujeres contemporáneas suelen quejarse de esta calificación, me gustarÃa aclarar que una mujer puede ser perfectamente un lector macho, y viceversa. No se refiere el autor a hombres y mujeres, Cortázar se refiere a tipos de lectores.
LA MAGA
La presencia de La Maga en RAYUELA es altamente reconfortante: es una mujer intuitiva, fresca y natural, sabia e ignorante. La Maga es capaz de aprehender las cosas por el camino del corazón, no por la vÃa intelectual. Y esa postura, opuesta a la del protagonista, resulta más humana, más hermosa, derrocha vitalidad y sensatez.
Sorprendido por esta mujer que lo maravilla, Oliveira se encuentra en la disyuntiva de elegir entre las dos vÃas de conocimiento :
“Como no sabÃas disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo querÃa eras necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos de humor de las horas, ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movÃas como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil. ” (pág. 19).
Aprendiz de escritor, Oliveira es un joven dispuesto a vivir su bohemia en ParÃs, acompañado por otros jóvenes aprendices que forman el club. Por lo tanto, dadas las circunstancias, la intelectual resulta para ellos la vÃa más interesante. Gente de letras y arte, estos chicos almacenan datos, analizan y comparan obras, contemplan y fuerzan analogÃas. Sin embargo, la Maga, como su apodo lo indica, termina siendo la gran maestra, su sensibilidad es como la linterna que ilumina el camino sin ni siquiera proponérselo :
“…¿Pero qué tenÃa ella en la cabeza? Aire o gofio, algo poco receptivo. No era en la cabeza en donde tenÃa el centro.
“Cierra los ojos y da en el blanco”, pensaba Oliveira. “Exactamente el sistema Zen de tirar al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. Yo en cambio… Toc toc. Y asà vamos.”" (pág. 44).
Esta “rivalidad” entre ellos se mantendrá en toda la primera parte. El pretende culturizarla y enseñarle a pensar, ella intenta escucharlo pero actúa guiada por su intuición, como si ésta fuera una varita mágica que le sirve para abrir la trocha y ahorrarle complicaciones. Los dos amantes se observan mutuamente, Oliveira evalúa y se desespera. En realidad envidia su naturalidad de la Maga :
“Hay rÃos metafÃsicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo, y defino, y deseo esos rÃos, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden, que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y del alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mÃ, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, déjame entrar, déjame ver algún dÃa como ven tus ojos.” (pág. 135).
Curiosamente, cuando muere Rocamadour, el hijo de la Maga, ella es la única que no se da cuenta. Su intuición le falla, o mejor dicho la protege, no quiere enfrentar el dolor y la pena, elige no ver la muerte que se extiende sobre el cuerpecito de su hijo. Los amigos y Oliveira perciben el olor, la atmósfera enrarecida, y captan lo que ha sucedido. Por eso se quedan con ella y alargan la noche para acompañarla, a pesar de los golpes en el techo del vecino de arriba.
En la primera parte, la única que leerá el lector “hembra”, tenemos una historia de amor entre dos amantes : cómo se buscan, cómo se encuentran, cómo se necesitan, cómo se consuelan, cómo se miran y cómo se aman en un largo periplo parisino.
Oliveira necesita de sus amigos, ellos son el medio adecuado para sus diálogos, sus elaboraciones, sus intereses. La Maga es su compañera pero se mantiene lejos de esta búsqueda, no le interesa, no la necesita :
“Y por todas esas cosas yo me sentÃa antagónicamente cerca de la Maga, nos querÃamos en una dialéctica de imán y limadura, de ataque y defensa, de pelota y pared.” (pág. 28).
Sin embargo cuando muere Rocamadour, se precipita el desenlace. El dolor es intolerable y la Maga desaparece. Nadie sabrá a dónde fue, si se mató, si regresó a Uruguay, o si decidió cambiar de vida y de identidad. El golpe es mortal y ella, la Maga- madre, se evapora. La muerte de su hijo hace que se borre de la faz de la tierra, la Maga es capaz de eso y mucho más, lo anuncia su apodo : Maga.
Oliveira quedará destrozado, aunque no lo admita. Un intelectual como él, debe guardar las formas. Pero no consigue sobrevivir : bebe, vaga por los puentes rumiando los recuerdos de su amante, y termina finalmente deportado a la Argentina.
La vuelta a su paÃs es una vuelta a la realidad. En ParÃs era un joven aprendiz, en Buenos Aires debe ganarse la vida. Mucho conocimiento, mucho intelecto, pero Oliveira no consigue integrarse. Reencuentra a su amigo Traveler, pero la relación con él y Talita, su mujer, sólo exaspera el recuerdo incandescente de la Maga. Primero trabaja en un circo, luego en un manicomio : ambas son situaciones extremas e indican su falta de adaptación, la necesidad de jugar con fuego.
La escena en donde de Talita atraviesa el tablón para llevarle la hierba a Horacio es francamente surrealista. Finalmente, Oliveira se instala en la locura, no resiste la cotidianidad. O prefiere negarla.
Desde ese punto de vista tenemos que admitir que en RAYUELA, ni La Maga con su intuición, ni Olivieira con su intelecto, consiguen acumular la sabidurÃa necesaria para vivir una vida normal. ¿No será que el ser humano necesita integrar sus dos lados sin excluir uno de ellos? Creo que ésa es la gran metáfora de RAYUELA.
LA INNOVACIÓN LITERARIA
La novela dirigida a un lector “macho”, tiene una serie de textos de diverso calibre. Estos textos responden al trabajo literario que realiza Oliveira de manera paralela. Su alter ego, que es el escritor Morelli, será el maestro, el otro Mago, una especie de guÃa o santón.
La teorÃa literaria de Cortázar se desarrolla en estos capÃtulos : la intención de romper con la tradición para encontrar fórmulas nuevas, inéditas, experimentar sin miedo y alertar al lector de nuevas posibilidades.
Para conseguir esto, Cortázar propone el juego y la ironÃa. La rayuela es un juego en donde se pretende viajar con libertad total de la tierra al cielo. Y viceversa. Ese es el ritmo propuesto : la variedad, la apuesta por el triunfo, el riesgo, el salto al vacÃo, la diversión.
Es sorprendente la cantidad de registros. Sólo un excelente escritor es capaz de alcanzar tantos momentos sublimes variando la técnica y el lenguaje. Hay capÃtulos que recogen sólo diálogos, como aquellos que reflejan las reuniones del club. Otros que “suenan” como una pieza de jazz. Algunos son muy poéticos, como el 7 :
“Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de tu mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mà para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonrÃe por debajo de la que mi mano te dibuja.” (pág. 54).
La explosión de ternura de la Maga por su hijo, en el capÃtulo 32, resulta conmovedora sin ser excesiva :
“… bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…” (pág. 258).
En el capÃtulo 34 se mezclan dos historias intercalándolas en lÃneas sucesivas. Una es la historia que lee la Maga, la otra es la historia de lo que se le ocurre a Olivieira, observándola mientras lee. El lector capta rápidamente la manera adecuada de seguir, pero el ritmo y el extraño vÃnculo entre las dos historias están muy logrados. El paralelismo visual de la lectura corresponde al paralelismo real de las escenas que se alternan o intercalan.
En este capÃtulo también hay que saltar como en la rayuela: o me sigues y lanzas el tejo, o lo dejas.
Respecto a la propuesta literaria, tenemos muchos capÃtulos iluminadores. En el 79, retoma a Morelli :
“Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelÃstico (aunque no antinovelesco)… Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquà la apertura y para eso cortar de raÃz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método : la ironÃa, la autocrÃtica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie.” (pág. 516).
“… Pero si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mÃa no es, en verdad, ninguna concepción, si no una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestarÃa que sÃ, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y por Dios –no vacilo en confesarlo- yo deseo esquivarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con aquel Arte, con vuestras concepciones, vuestra actitud artÃstica y con todo vuestro medio artÃstico!” (pág. 705).
Enriquece al conjunto de RAYUELA las numerosas reflexiones filosóficas que surgen en la mente de Oliveira. Su desarrollo se logra con gran libertad en el manejo de las formas. Veamos como ejemplo el capÃtulo 83 :
“La invención del alma por el hombre se insinúa cada vez que surge el sentimiento del cuerpo como parásito, como gusano adherido al yo. Basta sentirse vivir (y no solamente vivir como aceptación , como cosa-que-está-bien-que-ocurra) para que aún lo más próximo y querido del cuerpo, por ejemplo la mano derecha, sea de pronto un objeto que participa repugnantemente de la doble condición de no ser yo y de estarme adherido.
Trago la sopa. Después, en medio de una lectura, pienso : “La sopa está en mÃ, la tengo en esa bolsa que no veré jamás, mi estómago.” Palpo con los dedos y siento el bulto, el removerse de la comida ahà dentro. Y yo soy eso, un saco con comida adentro.
Entonces nace el alma : “No, yo no soy eso.”
Ahora que (seamos honestos por una vez)
sÃ, yo soy eso. Con una escapatoria muy bonita para uso de delicados : “Yo soy también eso.” O un escaloncito más : “Yo soy en eso.” (pág. 524).
Por momentos el lirismo inunda la prosa de Cortázar. En el capÃtulo 143, consigue describir la relación armoniosa entre la pareja Traveler- Talita, y concluye que, a pesar de ser tan buena la relación, los inconcientes no se comparten. Nada más subjetivo y personal que un sueño, el último recurso de la individualidad. Emociona la lectura de este capÃtulo, uno puede “tocar” y “ver” el sentimiento que une a la pareja :
“HabÃan dormido con las cabezas tocándose y ahÃ, en esa inmediatez fÃsica, en la coincidencia casi total de las actitudes, las posiciones, el aliento, la misma habitación la misma almohada, la misma oscuridad, el mismo tictac, los mismos estÃmulos de la calle y la ciudad, las mismas radiaciones magnéticas, la misma maraca de café, la misma conjunción estelar, la misma noche para los dos, ahà estrechamente abrazados, habÃan soñados sueños distintos, habÃan vivido aventuras disÃmiles, el uno habÃa sonreÃdo mientras la otra huÃa aterrada, el uno habÃa vuelto a rendir un examen de álgebra mientras la otra llegaba a una ciudad de piedras blancas.” (pág. 700- 701).
Mención aparte merece el capÃtulo 68, obra maestra del malabarismo verbal. Resulta sorprendente que los lectores sepan perfectamente de qué se está hablando, cuando casi todos los sustantivos y muchos verbos son inventados. Lo maravilloso es que no sólo se capta lo que sucede, si no que se siente, además, el ritmo de los cuerpos entrelazados. ¿Cómo lo consigue Cortázar con ese derroche de inventiva? Curiosamente, en este capÃtulo todo lector conecta con experiencias Ãntimas, gracias a la maestrÃa del escritor:
“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caÃan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenÃa que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo como poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apoltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fÃlulas de cariaconcia…” (pág. 488).
Me gustarÃa contar una anécdota al respecto. En una ocasión, una alumna que acumulaba irritación “por las locuras de Cortázar”, al leer este párrafo explotó: “…¡y ahora estas cochinadas!” Rápidamente le pregunté: “me gustarÃa que señalaras cuáles son las palabras que se refieren a cochinadas… ¿clémiso… ambonios… sustalos… incopelusas… ergomanina…?” Como no supo contestar, su silencio sirvió para darnos cuenta que esas “cochinadas” estaban en la mente de la lectora, que RAYUELA moviliza la subjetividad, que el lector aporta lo suyo, y eso es exactamente lo que desea Cortázar. Y no es sólo un deseo, si no que cuenta con ello para su juego.
Concretamente este texto es una lección magistral de lo que significa y para qué sirve el sistema lingüÃstico. Para que haya comunicación, Cortázar descubre cuál es la dosis mÃnima que debemos respetar del sistema, la medida sin lo cual no comprenderÃamos nada. Algunas palabras se pueden inventar, pero necesitamos pistas : los artÃculos, las terminaciones verbales que indican que se está realizando un acto a un tiempo determinado, las conjugaciones verbales, las analogÃas fonéticas de los sustantivos y adjetivos nuevos respecto a otros conocidos, los pronombres “él” y “ella”, etc.
RAYUELA es un excelente ejemplo de cómo se puede escribir una novela sin escribir una novela, o ´como se puede narrar un acto sexual sin narrar un acto sexual.
Es, pues, un juego creativo, delirante, muy inteligente.
Los textos han sido tomados de la 2ª. edición de bolsillo de Punto de Lectura, 2006.
